南管





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絃管
別稱
各地慣稱
南管（臺灣）
    
南音（中國大陸）
    
南樂（東南亞）
其它名稱
郎君樂、御前清曲
基本資料
類型
絲竹合奏樂
其它分類
仕紳音樂、廳堂音樂

（以樂會友）[1]
樂譜
工乂譜（南音工尺譜）
祖師爺
孟府郎君




南音音樂家王心心彈奏南音琵琶




新加坡天福宮的南管演出


南音，原稱絃管，於各地又有南管、南乐、五音、郎君樂、御前清曲、御前清音、泉州南音、福建南音等別稱[2]，是歷史悠久的絲竹音樂[3]，以泉州一帶為發源地，流傳於現今的閩南語系地區[4]，傳承了漢魏以來的古樂遺風[5]。與智化寺京音樂等，為現存最古老的幾個合奏樂種[6][7]。在臺灣，與具有北方特色的北管相對[8]。


南音以五人之間的合奏為主[9]，五樣樂器各有專屬的定位，演奏時可聽見各樂器的細緻樂音，相輔相成、不相雜沓[10]，包括拍板、琵琶、三絃、洞簫、二絃。有純器樂演奏曲，也有執拍者歌唱的曲目。曲調高雅，素有千載清音的美譽[11]。因作為閩南地區的核心樂種，被諸多閩南劇種吸收運用[12]，如梨園戲[13]、泉州木偶戲等等。2009年列入聯合國教科文組織人類無形文化遺產代表名錄，流傳於廈門、泉州、漳州、臺灣，以及東南亞的菲律賓、新加坡、馬來西亞、印度尼西亞華裔閩南人聚居地諸地[14]。




































南管
汉语
南管















汉语别称㈠
汉语
南音















汉语别称㈡
汉语
南樂















汉语别称㈢
汉语
南曲


















目录






  • 1 歷史


    • 1.1 南北朝以前


    • 1.2 隋唐


    • 1.3 宋元


    • 1.4 明清


    • 1.5 近代




  • 2 曲目


    • 2.1 指套


    • 2.2 大譜


    • 2.3 散曲


    • 2.4 其它




  • 3 主要樂器


    • 3.1 琵琶


    • 3.2 三絃


    • 3.3 洞簫


    • 3.4 二絃


    • 3.5 拍板




  • 4 行腔


    • 4.1 加花


    • 4.2 頓挫


    • 4.3 吐字運腔




  • 5 美學


    • 5.1 節奏


    • 5.2 合奏


    • 5.3 文化




  • 6 樂譜


    • 6.1 功用


    • 6.2 結構


    • 6.3 指法符號


    • 6.4 譜字


    • 6.5 古代樂譜




  • 7 曲調系統


    • 7.1 管門


    • 7.2 撩拍


    • 7.3 門頭




  • 8 館閣活動


    • 8.1 郎君祭


    • 8.2 整絃


      • 8.2.1 起指


      • 8.2.2 過曲


      • 8.2.3 煞譜






  • 9 文化資產保護


    • 9.1 世界


    • 9.2 中国大陆


    • 9.3 臺灣


      • 9.3.1 薪傳獎


      • 9.3.2 文化資產登錄






  • 10 重要團體列表


  • 11 參考


  • 12 延伸閱讀





歷史


[15][16]根據記載，南音形成並發展於泉州，再向閩南其他地區擴散。泉州的歷史文化起源很早，西晉永嘉之亂，中原人士避亂，輾轉遷徙到福建，即所謂的「衣冠南渡，八姓入閩」[17]，唐初與唐末先後又有兩批中原人士入閩[18]，宋代又有大批皇室人員及軍民移入[19]。這些不同時期的移民將具有中原流風餘韻的語言、音樂帶來閩南地區，解釋了南音的古雅特點。另一方面，泉州因地形背山面海而海運突出[20]，在唐代就已商業繁盛[21]，到了宋元時期更發展成世界著名的大商港[22]，經濟繁榮，人文薈萃，助長了音樂的發展與盛行。



南北朝以前


南音的歷史淵源，可追溯到漢代的相和歌[23]，《晉書》樂志對相和歌的記載提到：“相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執節者歌”，而南音在有唱曲時，即是由執拍板者歌唱，並與絲竹樂器合奏[24]。「執節者歌」之「節」為拍板的前身[25]，如宋代高承《事物紀原》提到：「晉魏之代有宋識善擊節，然以板拍之而代擊節，是則拍板之始也。」


相和歌隨著歷史發展，逐漸演變成晉代的清商樂[26]，與之後的唐代大曲或南音亦有關係[27]。清商之名起於漢代[28]，而其義與調式有關，所謂「清商三調」即為平調、清調、瑟調[29]，因此相和與清商之間可以交融演變[30]。從《晉書》論及相和歌所謂「魏氏三調」，以及《宋書》樂志中王僧虔所言：“今之清商，實猶銅雀，魏世三祖，風流可懷”，可看出兩者之間的融變關係。


另外，在《樂府詩集》中論及相和歌之樂器編制的部分，提到「晉、宋、齊，止四器也」[31]，可推知自相和歌分為二部以來，相和、清商開始朝精緻化發展，遂演化出精簡的樂制[32]，這也與南音的合奏理念相符。



隋唐


隋唐時期，已出現南音三樣樂器的相關記載。拍板已在宮廷音樂中使用[33]，如《舊唐書》記載：“拍板，長闊如手，厚寸餘，以韋連之，擊以代抃”，而南音的拍板被認為是現今最接近唐代拍板者[34]。具有梨形共鳴箱的「曲項琵琶」，也在唐代大盛，並獨據「琵琶」之名[35]，其特有的橫抱彈奏，猶存於南音琵琶，其他樂種的琵琶，則多因音域不斷擴充而演變成豎彈[36]。唐代的吹奏樂器尺八，以其一尺八寸的長度而得名，而此規範至今仍為南音洞簫所沿用[37]。


合奏方面，南音特色之一為樂曲開頭多以彈撥樂器率先撚指起音，而後洞簫等樂器隨之溶入合奏當中[38]，此正屬唐樂體制，如宋《蔡寬夫詩話》提到：“唐起樂皆以絲聲，竹聲次之，樂家所謂細抹將來者是也[39]。”宋彭乘《續墨客揮犀》亦提及：「凡御宴進樂先以弦聲發之，然後眾樂和之，故號絲抹將來。今所在起曲遂先之以竹聲，不唯訛其名，亦失其實矣[40]。」說明唐樂的「絲抹將來」到了宋代多已變異而失其實[41]，而南音則尚存有該特徵。


樂曲形式方面，與南音相關之相和、清商，隨著歷史發展演化出唐代大曲[42]，而唐大曲的諸多音樂特徵同樣也為南音所保有，包括以拍節樂[43]、拍法變化[44]、速度漸變原則[45]、三部結構等[46]，特別是唐大曲在音樂發展上的特徵或手法，也體現於南音的純器樂曲「譜」當中[47][48][49]。



宋元


南音的二絃和三絃在宋代已出現。宋代奚琴被認為是現今胡琴的前身，而奚琴又與二絃更為相似[50]，如北宋陳暘《樂書》中所繪，奚琴與二絃皆將絃繫於軫頭，而現今胡琴則是將絃繫於軫末，剛好相反。三絃雖在元代以後才有文字史料的記載[51]，然而近代的考古發現，證實其在宋代已出現[52]。至此南音的上四管合奏樂器皆有了記載[53]。另外，南音唱奏曲目中藝術性極高、曲風緩慢的七撩曲，講究咬字轉韻、抑揚頓挫，可能與宋代的慢詞有關[54]。



明清


目前發現最早的南音曲簿，為明代的兩個刊本[55]，一為《新刊絃管時尚摘要集》[56]，一為《精選時尚新錦曲摘隊》[57]，當中有不少首七撩拍大曲仍流傳於現今的手抄本中[58]。從標題的新刊、時尚、精選等字樣，可推知南音在明代已相當成熟興盛[59]。特別是《新刊絃管時尚摘要集》，為現存最早標有拍位記號的南管曲簿[60]。其副標題為《新刊時尚雅調百花賽錦》，從“雅調”一詞可見時人對南音音樂的讚譽[61]。


到了清代則有道光二十六年的《道光指譜》以及咸豐七年的《文煥堂初刻指譜》[62]，為迄今發現最早的南音工㐅譜（南音工尺譜）文獻[63]，後者內容有三十六套「指」、十二套「譜」[64]，已涵蓋了現今南音大部分的重要曲目。〔其後還有《泉南指譜重編》[65]、《昇平奏指譜集》[66]、《閩南音樂指譜全集》[67]〕


在《泉南指譜重編》中記載了康熙年間「御前清客，五少芳賢」的故事，即五位南音好手被邀請入宮演奏，皇帝在聽了滌暢諧和的音樂後相當高興，欲給予官位，卻都被他們婉辭，於是賜與五少芳賢的雅號和曲柄黃龍傘、金絲宮燈等御禮。現今南音演出時，常可看到宮燈涼傘的擺設即源於此[68]，而演奏時腳踩金獅的習慣則來自當時在皇帝面前演奏姿勢的調整[69]。此「御前清客」之說，在嘉慶年間的《晉江縣志》也有提到：“有習洞簫、琵琶，而節以拍者，蓋得天地中聲；前人不以為樂操土音，而以為御前清客，今俗所傳絃管調是也[70]。”



近代


在時代變遷下，社會型態、政府政策等因素，讓包括南音在內的傳統藝術發生不少變化。臺灣方面，日本時代的政府，原先對於臺灣的語言、宗教、文化採取容忍的態度，因此至中日戰爭以前，臺灣音樂社團尚能發展[71]，到之後的皇民化運動期間，音樂活動才受到查禁[72]。而當中的南音，則因爲在日人眼中地位崇髙，似乎未被禁止[73]。八年的戰爭結束後，臺灣進入另一個局面，在當時特殊的歷史背景下，開始提倡西方和中國藝術[74]，具有本地特色的文化則受到壓制[75]。相關措施如國語運動、廟宇慶典活動的限縮等等[76][77]，再加上自日本時代以來欠缺傳統音樂的音樂教育，造成在地音樂社團的凋零，以及後續衍生的影響[78]。至今，臺灣的音樂師資培育，依舊缺乏實質的傳統音樂內容[79][80]，使中小學的相關課程難以推行[81]，所導致的欣賞人口不足、人才斷層等問題，更讓藝術的精華持續流失[82]。泉廈地區的南音，則因1966年起的文化大革命，受到嚴厲的衝擊，當時的樂團被迫解散，各個曲館也相繼停止活動[83]。


至1970年，因國際局勢的轉變，臺灣開始有了傳統藝術的文化保護政策[84]，南音是受到最多扶持的項目之一，除了因為其在臺灣的崇高社會地位外[85][86]，也與中外學者對其學術價值的肯定有關[87]，特別是在臺南南聲社受邀至歐洲巡演後[88]，不僅在國外獲得極高評價[89]，也讓南音在臺灣重新受到重視[90]。泉廈地區則至文革結束後開始復辦南音[91]，在政府單位的支持下，積極進行復興的工作[92]。相對於保留傳統風貌的臺灣，泉廈則強調創新、再造[93]，偏向舞台化的發展。


[94]兩岸開放交流後，相互影響不斷。臺灣的南音，出現了傳統生態之外的新式團體，以跨界演出的方式，提升南音在其它藝術領域的能見度[95]。學術界方面，因南音古樂研究熱潮的影響，不少人加入學習的行列，應運產生了各種研習班、才藝班。而自2009年南音登入「世界無形文化遺產」之後，更多有識之士注意到南音音樂的美與藝術性[96]，兩岸分別作了保存者的登錄，各地館閣也與政府合作，讓社會大眾有更多接觸、學習南音的機會，在南音的傳承推廣上持續邁進。



曲目


南音曲目歷史悠久，從現存文獻可知有許多首在四百多年前就已相當盛行[97]。曲目主要由指、譜、曲構成[98]，其中「指」和「譜」是南音的精華所在[99]，篇幅較長，也需要更高的演奏水平[100]。「曲」在三者之中相對易學，是目前最常見的南音曲目。



指套


指又稱指套[101]，演奏時間是三類曲目中最長的，多為半小時至一小時[102]，內容都是由數個章節構成，然而演奏時章節之間不中斷[103]。有曲詞，但是現今多不歌，將其當作純器樂來演奏[104]。一種解釋為指套的曲調可能比其曲詞還要古老[105]，故以前者為主，而後者則作為記憶上的輔助[106]。從實際演奏角度來看，指套其實有一定的演唱難度，篇幅長、音域寬廣[107]，也甚少有音樂停歇的段落[108]。


目前南音的指套曲目共有四十八套，是由原有的三十六套（內套）與和晚期新增的十二套（外套）組成[109]，曲詞內容多為歷史故事[110]，大多是描寫男女愛情的悲歡離合[111]，然而不論內容為何，演奏所呈現出來的都是深沉內斂的情緒[112]。著名的五大套為《自來生長》、《一紙相思》、《趁賞花燈》、《心肝跋碎》、《為君去時》[113]。因指套的篇幅頗長，現今演奏常只擇取當中較輕快的章節－指尾[114]，如《對菱花》的鳳簫聲斷、魚沉雁杳[115]，或《記相逢》的霏霏颯颯[116]。



  • 《對菱花》試聽（漢唐樂府典藏）。


大譜


譜又稱大譜，是三種曲目類型中唯一沒有曲詞的純器樂曲，內容偏向寫景敘物，藉物詠懷[117]，並由數個各具標題的章節所構成[118]（演奏時章節間不中斷[119]），如《梅花操》即分為釀雪爭春、臨風妍笑、點水流香、聯珠破萼、萬花競放五個章節。譜的這些章節並非對應到特定的曲牌，曲調走向較為特殊[120]，與唐代大曲有關（參見歷史）。有些曲目甚至有相當飄逸高遠的意境[121]。整體來說，譜被認為是南音清雅莊重的代表[122]。


目前大譜共有十六套，是由原有的十三套（內套）與和晚期新增的三套（外套）組成[123]，著名的四大譜為《四時景》、《梅花操》、《走馬》、《百鳥歸巢》，合稱四梅走歸[124]。



  • 《梅花操》試聽（漢唐樂府典藏）。


散曲


曲又稱散曲[125]，是三種曲目類型中最為常見[126]，數量也最多的，有數千多首，含曲詞，故有「詞山曲海」之說[127]。演奏時以歌唱者為要角[128]。每一首「曲」的曲調，都對應到特定的曲牌，而所謂的「集曲」即是指由多個曲牌片段構成的新曲牌，可從牌名中的「反」字或數目字看出[129]。散曲的曲目如《聽門樓》、《荼蘼架》、《滿空飛》、《因送哥嫂》等。



  • 《山險峻》試聽（王心心演唱）。


其它


[130][131]在三大曲目類型之外，還存在所謂的「套曲」，與指套一樣是多章節形式，但是以多人接唱為其特色，與樂不斷聲有關。最具代表性的是所謂的「七序八套」，有《十三腔序》、《薔薇序》、《黑麻序》、《恨蕭郎套》、《玉樓春序》、《百拍齊雲陣》、《大小都會》、《傾杯序》、《梁洲序》，然而現今已瀕臨失傳。近年來，在學術界與地方文化局的合作下，復原演出了其中的《百拍齊雲陣》[132]。



主要樂器


上四管（上手樂器[133]）合奏是南音最主要的合奏型制[134]，所用的五個樂器說明如下：



琵琶


型制為曲頸、四弦、四相九品（相以稱頸部柱位，品以稱面板上柱位）[135]，面板左右各有半月型凹槽以為音窗，即雙開鳳眼，此亦為日本正倉院所藏唐代琵琶所有[136]。琴背多以老杉木製作[137]，刻有該琵琶專屬的名字，並配上典雅的篆刻印章[138]。琴面則以梧桐木製作，面上音柱以玳瑁製成[139]。彈奏姿勢與唐宋時期一樣為橫抱，並以其清脆聲響彈奏樂曲骨架音，與音色低沉的三絃成互補[140]。左手按絃時按規定不使用中指[141]。在樂隊中，琵琶手主導音樂的節奏[142]，多由經驗豐富者擔任[143]。然而其仍須傾聽洞簫或唱曲者，相互協調[144]。



三絃


撥奏式樂器，三根絃、長柄，音箱的部分小而橢圓，以紅木、烏木製成，兩面以蟒皮包覆[145]。音色較低沈，與琵琶同樣彈奏骨架音而互補[146]。兩種樂聲表面聽來似為同時，而實則有細微差異[147]，關鍵在於三絃共鳴性較強[148]，故能利用其餘音來襯墊琵琶音之輪廓，形成亦步亦趨、如影隨形之感[149]。在某些樂曲中，三絃會使用特別的指法，或在琵琶之後半拍出聲[150]。



洞簫


竹子製成，前五孔、後一孔，保持唐代尺八的一尺八寸規格，但又多了十目九節的規範，將前五孔中的四孔，各刻兩孔在第四節和第五節，與尺八不盡相同[151][152]。吹奏時左右臂呈現向前展開之姿，如“鳳凰展翅”狀[153]，並以其綿長樂音填補骨架音間的聲音空缺[154]。每當前一樂句結束，新的樂句將開始前，洞簫必須先行出音，引導其他樂器進入下一樂句，因此被比喻為「帶路先鋒」[155]。



二絃


弓弦樂器，與宋代奚琴極為相似，皆將兩條絃繫與軫頭，與二胡等繫於軫末的形制不同[156]。琴桿為竹製，共十三個竹節，頂端為竹根[157]，琴筒用龍舌蘭木的根部挖空製作[158]。在琴絃材質上和琵琶、三絃一樣，保留絲絃傳統[159]。琴弓以竹子和馬尾製作[160]，馬尾的部分鬆軟，演奏時可用右手指隨時調控鬆緊度[161]。運弓方式有嚴格規定，內弦只能拉弓、外弦空弦只能推弓，除了象徵陽順陰逆之外[162]，也與演奏出來的音色有關[163]。音量細小，雖與簫一樣穿梭於骨架音間，但主要於簫音間歇時透出，延續餘韻，有若隱若現之感[164]，而所謂「簫咬絃、絃入簫」即在強調兩者融洽的重要性[165]。術語「簫絃法」用以概括所有簫絃演奏的知識[166]。在上四管合奏中，二絃發揮著調和其它樂音的作用[167]，地位重要且演奏韻味也相對較難掌握[168]。



拍板


檀木製品，五片串成[169]。古有《拍板謠》曰：「律呂與我數自齊，絲竹望我為宗師[170]。」說明了古拍板在合樂中居領袖地位，而南音的拍板也是如此[171][172]，由執拍者雙手捧之，居於中央打拍，為樂曲分章斷句，制衡樂隊節奏[173]。在早期的南音演奏中，執拍者通常是先生級別者[174]。唱曲時，由曲腳（歌者）兼任拍板位置，使用本嗓（真音）、正聲（曲子原本的音域）演唱[175]。樂曲剛開始時執拍者站立，待拍擊第一拍後始坐下。樂曲結束時，執拍者也須起立，此時若有下一名歌者，則須前來接拍以接續下一曲（參見過曲），且過程應莊重優雅，行禮如儀[176]。




  • 上四管合奏時，演奏者相對而坐，圍繞成馬蹄形。執拍板居於中央，琵琶和三絃往執拍者的右手側而列，洞簫和二絃則往執拍者的左手側而列[177]。演奏者會腳踏著金獅，坐在太師椅上悠然奏樂[178]。而所謂“坐遍五張金交椅”，即形容會唱又會演奏所有上四管的音樂全才[179]。


行腔


南音的行腔，泛指洞簫、二絃或是唱曲者，在骨架音間（參見樂器）的各種穿梭、潤飾方式[180]。南音因節奏悠緩，故骨架音之間有足夠的空間去舒展各種行腔的變化[181]，在審美上與書法的運筆走勢有許多共通之處，除了要有粗細變化、起承轉合，同時也要注意整體的佈局[182][183]。南音的行腔法是其重要音樂特徵之一[184]，如許多樂種、劇種雖然使用了南音的曲調，但實際上仍與南音有明顯不同的風格[185]。



加花


加花是指在骨架音之間增添其它的樂音[186]，用以增加音高的起伏變化，輔助行腔之走勢。加花的規則，或與琵琶指法有關，或與兩音之間的相對音高有關，衍生出了一些術語[187]，但簡單來說，有上行與下行兩種常見方式[188]，其它方式如先上行再下行然後才回到骨架音，亦屬傳統潤腔，但用量比例較少。加花的方式與樂曲風格頗為相關，而傳統的處理趨向簡約，避免過多的裝飾樂音[189]。



頓挫


[190]南音音樂講究頓挫跌宕之感，樂聲屬於綿延型者，如歌唱者、洞簫、二絃，在演奏中皆會藉由迅速短暫的施力或其它方式，於關鍵處產生明顯的起伏，多與琵琶指法（骨架音）相呼應。頓挫的強度不能過於剛硬[191]，而是要以行腔的整體觀之，有一定的輕重、疏密之佈局[192]。頓挫在古代歌唱中亦有重要地位，如清徐大椿《樂府傳聲》即對其重要性有極高評價：「唱曲之妙，全在頓挫，必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容，顏色氣象，及舉止瞻顧，宛然如見，方是曲之盡境[193]。」



吐字運腔


南音的曲唱音色多變，著重不同發聲部位的運用和咬字之清晰[194]。其利用了漢語的「反切」特性，即每一字都可分成開口音與閉口音兩個部分[195]，在緩慢行腔的延展下，便形成了韻母佔演唱大部分之特色[196]。這樣的處理，南音稱之為「叫字」，當中細節可分為三個步驟來說明，第一步為「吐字」，即將開口音唱出，且過程中須留意舌、唇、齒之口形，以確保發音清晰純正[197]。接著是「牽韻」，即延續開口音之韻母，並在高低起伏的行腔中，透過各發聲部位的騰挪，達到音色上的空間感變化，如南音所謂的「內唱」、「外唱」技巧[198]，或是低音區可能會使用的喉韻或胸腔共鳴[199]。最後是「歸韻」，是指從開口音之韻母轉換到閉口音的過程（若兩者相同則省略之），在不同韻母間發聲部位的騰挪中，要留意與韻母共鳴的協同作用[200]。完成後再進入下一字或收音。



美學


相較於行腔轉韻，南音在某些方面的美學可能更為抽象，且同為欣賞南音時必須留意的關鍵[201]：



節奏


南音音樂中存在許多速度非常徐緩的大型曲目[202]，且這些曲子的節奏並非一成不變，而是始於緩慢深沉、然後逐漸轉為輕快明朗、到最後一句再緩和下來收尾的速度結構[203]。這種貫串全曲、累積性的節奏變化，細微到在演奏當下是難以察覺的[204]。越緩慢的南音曲目，通常有越高的藝術性和奏唱難度[205]，以五大指套中的一紙相思為例，開頭四個字「一紙相思」就要演奏到四分鐘以上才算合格[206]。音樂到了這樣的速度，意在展現樂器或唱者的音色或氣韻[207][208]，相較於旋律、聲線起伏來說，為更加細緻多變的音樂現象，惟其需要敏銳的聽覺去辨識，初學者較難感知或欣賞[209]，而演奏者也需要豐富經驗，才能將長音處理到一定水準[210]。此外，在樂聲之外的潛在樂感亦為南音所重視[211]。


  • 節奏的準確度反映了對音樂細微變化的熟悉度，而南音音樂節奏的掌握就頗有難度，如緩慢的三撩與七撩大曲，稍一閃神就容易出錯，故有「絃管拍要會打就是半個絃管先生」之說[212]。


合奏


南音的「合奏」與其它樂種的「齊奏」有截然不同的美學[213]。傳統合奏包含了幾個重點，其中之一為注重各樂器的主體性，即演奏時各樂器的樂音能夠被清楚辨識，各有展現空間而不相雜沓。這種主體性可體現為樂器間的音色差、時間差、聲線差[214]。在這樣的概念下，另一個重點就是要讓這些各具特色的樂音圓滿交融、相得益彰，其關鍵在於「相生」概念的運用[215]，而南音樂器間的相生關係，則與樂器的音色、性能、演奏法緊密相關，五樣樂器各有專屬的定位，並蘊含多層次的相生關係，自清代以來的南音文獻就多有論述[216][217][218][219][220]。如彈撥樂器的顆粒性樂音形成樂曲之「骨」，簫絃的綿延性樂音則形成樂曲之「肉」[221]，合奏時「骨肉相纏」，相互為用；而分別來看，「骨」音之中，琵琶之清脆與三絃之低沉緊密相襯，三絃以其共鳴餘音圓潤琵琶之鏗鏘音色，「肉」音之中，洞簫之渾厚與二絃之纖細交織進行[222]，追求「簫咬絃、絃入簫」的融洽感，因此兩者各自也以相生概念構成；且這四種樂聲之上，又有拍板，分章斷句，制衡全場[223]。如此多層次的相生關係，需要演奏者之間的高度默契，當中的契合氛圍，可謂南音人最為重視、沉浸者[224][225]，特別是如同入定或修行般的指套器樂，在早期的南音活動中，常合奏到了深夜才停歇[226][227]。



文化


音樂的藝術內涵與其背後的文化密不可分[228]，對於南音音樂，一般評其風格為典雅、細緻[229]，這樣的風格可從文化層面進一步了解。歷史悠久的南音，形成了一個文化圈[230]，有其特殊的習慣、規矩、故事、用語等等[231]。南音人以「絃友」互稱，為南音以樂會友特色的體現[232]。又自稱「郎君子弟」[233]，反映了該文化圈知音相惜的凝聚力。早期演出時，多會立起彩傘，並懸掛「御前清奏」的匾額，源於「五少芳賢」之佳話，為高雅風範的象徵[234]。傳統南音人對自身音樂有一絲不苟的態度，除了對演奏技法、演奏儀態、樂器間的配合關係等多有講究外[235]，在音樂風格的維護上亦頗為嚴謹，如南音的館閣，就是作為絃友之間音樂交流的場所，每年的春秋二祭、整絃活動則為南音界的重要盛事（參見館閣活動），各地絃友齊聚，交流切磋，因此南音主要是知音同好間以樂會友的音樂，再加上文化圈的價值體系，而頗能維持其如同修行般的典雅風格[236][237]。這樣的內涵是南音與其它音樂相當不同的地方，也與古代「游於藝」的精神相符[238]。



樂譜





南音的工㐅譜，曲目為《推枕著衣》，為指套《為君去時》的末段[239]。



南音的工㐅譜，曲目為《推枕著衣》，為指套《為君去時》的末段[239]。



南音樂譜有自己獨特的記譜方式，稱為「工乂譜」，名稱來自該樂譜的兩個譜字：工和乂[240][241]。〔乂：辭飛切（tsei）〕



功用


南音樂曲的曲調是以骨架音為基石，其間的行腔關乎演奏者對南音的理解與詮釋，因此南音樂譜僅記下骨架音，稱之為骨譜[242]。而骨譜上見不到的曲韻，不僅蘊含了南音音樂的重要特徵[243]，學習時也不容易自行揣摩[244]，是以南音相當重視師承關係[245]、口傳心授。學生須跟著老師唸嘴，直至熟記著腹[246]。相同道理，南音演奏要求背譜[247]，在樂曲熟稔於心的情況下，奏出骨架音之外的曲韻或裝飾音。



結構


工乂譜為直式書寫，可分成三小行（有曲詞時則兩者交替出現）[248]：



  • 右行：紀錄撩拍，以「、」表示撩位而「。」表示拍位。例如三撩拍的樂段在譜中會看到重複的「 、、、。」[249]。

  • 中行：紀錄骨架音的琵琶指法，稱為「指骨」[250]。

  • 左行：紀錄骨架音之音高，基本的五個譜字為「㐅、工、六、思、一」[251]，其餘譜字皆由此衍生而來[252]。



指法符號


基本、常見的指法符號如下（其它主要是透過與「點、挑」組合而來）[253]：





















































名稱
 符號
 說明
點 丶
 食指由上而下彈絃
挑 ╱
 拇指由下往上挑絃
去倒 L
 點和挑的組合，一去一返
撚指 o
 食指和拇指由慢到快、由強而弱作連續點挑
甲線
†
 拇指由上而下彈奏原音之倍律（若遇第二絃空絃則以食指點之）
落指
）
 小指、無名指、中指、食指、拇指依次彈絃
反指 凢
 在撩、拍位上使用「挑」的指法
鉤指 v
 食指由下往上勾絃
丟 □
 休止符


譜字


在不同管門下，工㐅譜的譜字所代表的音有所不同。以常見音域內的譜字為例，說明如下[254]：

























































































































































































    譜字    
    五空管 ▸

     對應    
    四空管 ▸

     對應    
五空四亻㐅管 ▸

     對應    
    倍思管 ▸

     對應    
士     徵（倍律） 5⋅{displaystyle {underset {boldsymbol {cdot }}{5}}}{displaystyle {underset {boldsymbol {cdot }}{5}}}     徵（倍律） 5⋅{displaystyle {underset {boldsymbol {cdot }}{5}}}{displaystyle {underset {boldsymbol {cdot }}{5}}} 徵（倍律） 5⋅{displaystyle {underset {boldsymbol {cdot }}{5}}}{displaystyle {underset {boldsymbol {cdot }}{5}}} 變徵（倍律） ♯4⋅{displaystyle sharp {underset {boldsymbol {cdot }}{4}}}{displaystyle sharp {underset {boldsymbol {cdot }}{4}}}
下     羽（倍律） 6⋅{displaystyle {underset {boldsymbol {cdot }}{6}}}{displaystyle {underset {boldsymbol {cdot }}{6}}}     羽（倍律） 6⋅{displaystyle {underset {boldsymbol {cdot }}{6}}}{displaystyle {underset {boldsymbol {cdot }}{6}}} 羽（倍律） 6⋅{displaystyle {underset {boldsymbol {cdot }}{6}}}{displaystyle {underset {boldsymbol {cdot }}{6}}}     羽（倍律） 6⋅{displaystyle {underset {boldsymbol {cdot }}{6}}}{displaystyle {underset {boldsymbol {cdot }}{6}}}
㐅     宮（正律） 1{displaystyle 1}1     宮（正律） 1{displaystyle 1}1 宮（正律） 1{displaystyle 1}1 變宮（正律） 7⋅{displaystyle {underset {boldsymbol {cdot }}{7}}}{displaystyle {underset {boldsymbol {cdot }}{7}}}
工     商（正律） 2{displaystyle 2}2     商（正律） 2{displaystyle 2}2 商（正律） 2{displaystyle 2}2     商（正律） 2{displaystyle 2}2
六     角（正律） 3{displaystyle 3}3 清角（正律） 4{displaystyle 4}4 角（正律） 3{displaystyle 3}3     角（正律） 3{displaystyle 3}3
思     徵（正律） 5{displaystyle 5}5     徵（正律） 5{displaystyle 5}5 徵（正律） 5{displaystyle 5}5 變徵（正律） ♯4{displaystyle sharp 4}{displaystyle sharp 4}
一     羽（正律） 6{displaystyle 6}6     羽（正律） 6{displaystyle 6}6 羽（正律） 6{displaystyle 6}6     羽（正律） 6{displaystyle 6}6
亻㐅 變宮（半律） 7{displaystyle 7}7     宮（半律） 1⋅{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{1}}}{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{1}}} 宮（半律） 1⋅{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{1}}}{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{1}}} 變宮（半律） 7{displaystyle 7}7
亻工     商（半律） 2⋅{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{2}}}{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{2}}}     商（半律） 2⋅{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{2}}}{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{2}}} 商（半律） 2⋅{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{2}}}{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{2}}}     商（半律） 2⋅{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{2}}}{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{2}}}
亻六     角（半律） 3⋅{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{3}}}{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{3}}}     角（半律） 3⋅{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{3}}}{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{3}}} 角（半律） 3⋅{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{3}}}{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{3}}}     角（半律） 3⋅{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{3}}}{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{3}}}
亻思     徵（半律） 5⋅{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{5}}}{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{5}}}     徵（半律） 5⋅{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{5}}}{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{5}}} 徵（半律） 5⋅{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{5}}}{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{5}}}
亻一     羽（半律） 6⋅{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{6}}}{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{6}}}     羽（半律） 6⋅{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{6}}}{displaystyle {overset {boldsymbol {cdot }}{6}}}

其中的「宮、商、角、徵、羽」約略對應到簡譜的「1、2、3、5、6」，如冠以「清」或「變」則表示升一律或降一律。而在不同版本的工㐅譜中，「思」和「士」兩譜字可能會互換[255]。


其它音域的譜字，如音高比工、六低一層者，以譜字上方加上「艹」來表示[256]，或是比亻㐅高一層者，以「ㄔ㐅」表示[257]。其餘譜字，或為了標明某管門下所參入的其它管門之音，如「〤六」、「〥六」[258]，或為了標明琵琶其它同律但不同彈奏位置之音，如「㒰」[259]。



古代樂譜


目前發現最早的南音曲譜，為明代萬歷年間的《新刊絃管時尚摘要集》，又名《新刊時尚雅調百花賽錦》，藏於德國薩克森州圖書館[260]，是由漢學家、英國牛津大學教授龍彼得所發現。當中有不少曲目，仍留存於四百多年後的現今手抄本中，例如古譜中的《寒冰寫書》是今《一紙相思》的首節，《朱弁》是《心肝跋悴》的首節和次節等等[261]，它們除了曲詞相同外，用來記載曲調的曲牌名和拍位也相符合，以《金井梧桐》為例，古譜中標示的北字指的是北調，而持續十一拍的雁字（九枝十一雁[262]）也出現其中[263]。



曲調系統


南音的曲目除了單獨成曲外，曲目之間更構成了一套嚴密的系統[264]，可形成所謂的「樂不斷聲」（參見整絃）。如「指、曲、譜」三部結構中的曲，就有四個分類層次：管門、撩拍、門頭、曲牌[265]，依此而有「正枝」和「偏枝」的發展模式[266]。



管門


南音所謂的管門，簡單來說，就是樂曲的用律分類[267]，其律高以洞簫為準，故對應到樂律中的「管色」[268]。常用的四個管門[269]，其用律如譜字一節中所介紹，而命名由來則說明如下[270]：



  • 五空管：名稱來自該管門下譜字「六」的洞簫指法，即後一孔與第一到第四之前孔全按，惟第五個前孔不按。

  • 四空管：命名方式同五空管，即其「六」的洞簫指法惟第四個前孔不按。

  • 五空四亻㐅管：或稱「五六四亻㐅管」，意即採用了五空管之「六」和四空管之「亻㐅」之指法。

  • 倍思管：謂該管門下之「思（士）」音較其它三個管門低一律。


管門的實質意義，或被認為在於其高辨識度的音列活動[271]，即有些管門之間雖然用律僅有一音之差，但因為不同的音有各自對應的角色或地位，自然也就影響到與其它音間的活動關係，造成風格上的差異[272]。



撩拍


南音的撩拍可分為七撩、三撩、一二拍、疊拍、緊疊等[273]。其中緊疊只用於「譜」樂之中，為疊拍之快者[274]。其餘說明如下[275][276]：



  • 七撩拍：一拍七撩，速度極度緩慢。

  • 三撩拍：一拍三撩，速度緩慢。

  • 一二拍：一拍一撩，速度偏慢。

  • 疊拍：有拍無撩，速度仍不算快。



門頭


南音的專用術語「門頭」，或稱「滾門」[277]，是一種保存於抄本中並流傳至今的曲調分類方式[278]，它將同一管門中性質相近的「曲牌」（又稱牌名）歸納在一起[279]。例如在「四空管」管門中，含有「中滾」及其它的門頭，而在「中滾」這門頭之下又有《十三腔》、《杜宇娘》等等曲牌[280]。



館閣活動


早期的南音活動，其實就是一群音樂同好聚在一起相互交流[281]，以分享音樂為目的，氛圍親密[282]。各地方的南音同好，因而成立了各個館閣，作為南音活動的中心[283]。相關用語如「拍館」或「打館」意指館員到館閣內相聚合奏、練習[284]，「拜館」則是館閣之間的拜訪、音樂交流[285]。除此之外，有一些多個館閣共同參與的音樂活動：



郎君祭


[286]相傳五代後蜀後主孟昶通曉音律，製曲填詞造詣極高，因而被尊為南音界的樂神，也就是南音的祖師爺。在每年的春秋兩季都會舉辦孟府郎君的祭典活動，稱為郎君祭，並且伴隨為期數天的整絃大會，讓不同館閣交流切磋，以絃會友。


在祭祀儀式開始前，常會有昭示性的「踩街」活動，展現出郎君祭的活動態勢[287]。參與祭祀的所有人員，在整裝完後出發，行進時奏什音（參見整絃），然後會師於祭祀場地，開始相關儀式流程。



整絃


[288]「整絃」又稱「排場」[289]，是南音特有的大型音樂活動，由多個館閣共同參與[290]，以特定的方式輪流演奏，一方面透過樂聲交流情誼，以樂會友，一方面也有拼館意味，互相切磋。如臺灣的艋舺地區，在史上有連續十日的拚管紀錄[291]。演奏程序可分為三部分[292]：



起指


以指套開場。通常先以「噯仔指」[293]做為熱鬧的開端[294]，即在原有的上四管型制中，加入玉噯（又稱噯仔或南噯）[295]和下四管（下手樂器[來源請求]），以什音（十音）會奏的方式來演奏指套[296]。在這種形制下還經常以笛（品仔）取代簫[297]，增添音樂的活潑性，曲目也通常選取較輕快的一二拍或疊拍的指尾[298]。什音中的下四管為四種打擊樂器，說明如下[299]：



















響盞
 為置於小筐內的小鑼，和用來敲擊的小槌[300]。除了遇「拍位」不敲外（金木相剋），其餘皆隨琵琶指法敲擊[301]。
四塊
 又稱四寶[302]，由四塊竹片組成，左右手各執二片，隨琵琶指法出聲[303]。遇拍位時手中兩片握擊[304]，遇琵琶捻聲時則運用腕力快速震動出聲[305]，其餘隨琵琶節奏音形以兩手竹片互擊[306]。
雙音
 又稱雙鐘[307]，為兩枚小銅鈴，由兩手分執，互擊發聲[308]。依據金木相剋原則，只打撩而不打拍[309]。
叫鑼
 或稱小叫[310]，由一小鑼及木魚組成，兩者以繩相連[311]。以左手持木魚，小鑼懸空，右手以木片敲之[312]。叫鑼的鑼聲打在骨架音的後半拍，與響盞形成對打，木魚則與拍板同打拍位[313]。

噯仔指之後，再接以上四管演奏的指套，稱為「簫指」，具有緩和喧鬧氣氛之作用[314]。



過曲


是整絃活動的主要部分[315]，由各地絃友接續演奏，以特定方式將散曲串聯起來，形成「樂不斷聲」[316]，有館閣間的較勁意味。曲目和演奏者的接續皆有一定的規則：



  1. 第一首曲子要接續之前簫指的門頭[317]。

  2. 須接續同一門頭之曲目落干首後才能轉換門頭，轉換前要先唱一首「過枝曲」[318]。轉換後若維持同一管門，則稱此銜接為「正枝」，反之則稱為「偏枝」[319]。

  3. 同一管門中的曲目接續，要從拍法較大的門頭開始，慢慢銜接到拍法小的門頭[320]。

  4. 器樂手須演奏兩首以上才可替換，替換人數每次以一至兩人為限，以免場面紊亂[321]。

  5. 唱曲者替換時，執拍者在唱最後一句時起立，接唱者立於三絃右前方，待前者唱到最後一字，後者走向前，雙方相互行禮，轉交拍板。接過拍板者順向轉身立於座椅前，唱至第一個拍擊出後，緩緩坐下續唱[322]。


上述的曲目銜接法又稱「排門頭」，因難度頗高，故現今多以泡唱代替[323]。



煞譜


唱曲活動接近尾聲，就必須「煞譜」，選擇與最後一曲同一管門的一套譜演奏[324]，將整場音樂會的情緒收攏作結。




  • 四子曲[325]：是南音文化圈盛傳的一種由四個門頭輪唱的曲目，以五空大四子為例，四個門頭為《北相思》、《沙淘金》、《竹馬兒》、《疊韻悲》，排場演奏時，第一個門頭須接續指套，例如指套奏良緣未遂，則由《竹馬兒》起唱。最後的宿譜，通常選用四大譜四、梅、走、歸之一。


文化資產保護


音樂藝術的維繫、發展，需要足夠的演奏人才和欣賞人口[326]，仰賴一定的學習環境來培養。然而歷經結構轉變的現代社會，尚未相應建立起完善的傳統音樂教育[327]，幾十年來的傳承危機懸而未解[328]，部分音樂藝術甚至因而消失[329]。且教育的不完備，亦衍生出其它問題。許多人因未了解傳統音樂的內涵，在推廣上往往對其要求「改革」[330]，在知識傳播上，則常將「傳統音樂」與其它性質不同的音樂類型混為一談[331]，影響社會大眾對傳統音樂的認知[332]。近年來則在學術界與文化圈的共同努力下，情況漸有改善的趨勢[333]。



世界


南音自2002年5月起，開始了世界無形文化遺產的申報過程，當時泉州市政府為此制定了一整套方案[334]，投入了相關資金，用於南音資源普查、舉辦國際南音活動、編纂出版各種南音相關書籍等[335]。2009年9月30日申報成功，南音被聯合國教科文組織正式列入《人類無形文化遺產代表名錄》[336]。



中国大陆


参见：中國國家級非物質文化遺產列表

2006年5月20日，泉州的南音被列進中華人民共和國國務院公布的第一批國家級非物質文化遺產名錄[337]。


教育方面，泉州地區迄今已有一百多所學校設有南音課[338]，且形成了從小學到大學的完整南音教育，還設有專科學院[339]，被認為是學院派音樂教育體系的創舉[340]。此外，除了持續改善師資問題外[341]，也開始重視與傳統南音社團的有機結合[342][343][344]。



臺灣



薪傳獎


教育部於民國七十四年設置「民族藝術薪傳獎」，至民國八十三年共計十屆[345]，其傳統音樂類別中的南管部分如下[346][347]：




























































屆次
 得主
 年份
個人
3 余承堯 民國76年
5 蔡添木[348]
 民國78年
6 吳昆仁[349]
 民國79年
7 劉鴻溝 民國80年
10 尤奇芬 民國83年
團體
1 南聲社 民國74年
2 鹿港雅正齋 民國75年
4 華聲南樂社 民國77年
8 漢唐樂府 民國81年
9 閩南樂府 民國82年


文化資產登錄


南管為純音樂的樂種，但其曲牌也被其它戲曲藝術所使用[350]，這些文化資產的登錄情形如下[351]：































































































公告日期
 類型
 保存者
 主管機關
國定
2010年 6 月18日 南管
張鴻明[352]
（1920—2013年）[353]
 文化部
2010年 6 月18日 南管戲 吳素霞[354]
 文化部
縣市定
2007年 6 月 5 日 南管 鹿港雅正齋 彰化縣政府
2007年 6 月 5 日 南管 鹿港聚英社 彰化縣政府
2007年10月 8 日 南管 閩南第一樂團 基隆市政府
2009年 1 月22日 南管 南聲社及張鴻明藝師 臺南市政府
2009年 5 月 1 日 南管 海寮普陀寺清和社 臺南市政府
2009年 5 月11日 南管戲 吳素霞 臺中市政府
2010年 5 月28日 南管 鹿港遏雲齋 彰化縣政府
2013年 3 月20日 南管 蔡青源 嘉義市政府
2014年 9 月12日 南管 黃承祧 彰化縣政府
2014年 9 月12日 南管 郭應護 彰化縣政府
2014年12月17日 南管 陳嬿朱 高雄市政府
2016年 5 月13日 南管 清水清雅樂府 臺中市政府

  • 關於臺灣南管的現況概述，可參閱最新年度的傳統音樂生態觀察與評述報告[355]。而南管相關的藝文活動資訊，也有專門網站即時提供[356]。


重要團體列表


台湾的南音(称“南管”)社团有70多个；南洋地区曾经存在和现有的南音社团计有80多个，其中：菲律宾30个、马来西亚27个、印度尼西亚13个、新加坡12个、文莱1个、缅甸4个。[357]


世界各地之南音傳統館閣、新式團體、相關表演團體等，簡略列舉如下：


































































































































































































所在地區
 團體名稱
 成立時間
臺灣
基隆 基隆閩南第一樂團[358]
 1946年
臺北 臺北華聲南樂社[359]
 1985年
臺北 臺北閩南樂府[360]
 1961年
臺北 大稻埕和鳴南樂社[361]
 1997年
臺北 心心南管樂坊[362]
 2002年
新北 江之翠劇場[363]
 1993年
新北 漢唐樂府[364]
 1983年
新北 南薰閣[365]
 2015年
臺中 清水清雅樂府[366]
 1960年
臺中 沙鹿合和藝苑[367]
 1993年
彰化 鹿港雅正齋[368]
 約於1749年
彰化 鹿港聚英社[369]
 約於1840年
彰化 鹿港遏雲齋[370]
 約於1885年
雲林 北港汾雅齋[371]
 2011年
臺南 臺南振聲社[372]
 1793年
臺南 臺南南聲社[373]
 1915年
臺南 海寮南樂清和社[374]
 1856年
高雄 大社廣益南樂社[375]
 2006年
高雄 右昌光安南樂社[376]
 1927年
臺東 臺東閩南音樂聚英社[377]
 1947年
菲律賓
馬尼拉 马尼拉长和郎君社[378]
 約於1820年
馬來西亞
霹靂 太平仁和公所[379]
 1887年
霹靂 太平锦和轩[357]
 1945年
霹靂 安顺福顺宫[357]
 1950年
霹靂 吡叻太平仁爱音乐社[357]
 1963年
雪蘭莪 巴生雪兰莪州永春公所南音組[379]
 1890年
雪蘭莪 巴生雪兰莪同安会馆南管音乐组[357]
 1978年
雪蘭莪 瓜雪暨沙白县福建会馆南音乐团组[380]
 2006年
馬六甲 馬六甲同安金厦会馆南音組[381]
 1931年
吉兰丹 吉蘭丹仁和音乐社[357]
 1960年
柔佛 新文龙永春会馆[357]
 1978年
吉隆坡 馬來西亞福建社團聯合會文化部南樂團[382]
 1981年
新加坡
湘靈音樂社[383]
 1940年
中國大陸
福建
廈門南樂團[384]
 1954年
福建
泉州南音樂團[385]
 1960年
澳門
澳門 澳門南音社[386]
 2002年


參考





  1. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015. ISBN 9789860435900. 
    許常惠文化藝術基金會. 南北管音樂藝術研討會論文集. 國立傳統藝術中心. 2004. ISBN 9789570193329. 
    陳郁秀. 音樂台灣一百年論文集. 白鷺鷥文敎基金會. 1997. ISBN 9789579851800. 
    不只是崑曲－王心心專訪. 2017-01-01. 


  2. ^
    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：器樂篇. 五南圖書出版股份有限公司. 2007: 70. ISBN 9789571147055. 南管音樂的名稱頗為多樣，該音樂文化圈過去自稱為絃管，道教與釋教文化圈稱之為南曲，二十世紀六〇年代之後，中國的學術界以及福建的該文化圈，多以南音或福建南音為稱，東南亞的菲律賓或馬來西亞的華人社會， 則習慣地稱為南樂，此外，日治時期由日本學者撰寫的風俗調査報告書，常記錄以郎君樂或郎君唱。 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 13–34. 當是以南詞代替南曲，用以稱呼南管，但此稱現在已經不再通行了。……又名五音，這是由音階形式而得名……郎君樂、郎君唱……奉祀樂府郎君故有此稱……絃管這種稱謂目前仍然被台灣精於此道的老前輩所習用，可以說南管是一般的俗稱，絃管或泉州絃管卻是內行子弟的專稱。 
    呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 9. ISBN 9789860175295. 絃管一詞，為1980年代之前南管文化圈的自稱 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 4. ISBN 9789860435900. 它另有泉州絃管、絃管、南樂、南音、南曲、錦曲、郎君樂、五音、郎君唱、御前清曲等等名稱 

    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 39. ISBN 9787213029578. 泉州南音是一種具有濃郁地方特色的古老樂種，在形成和傳播過程中有南曲、南樂、弦管、南管、絲竹、五音、郎君樂、郎君唱等各種別稱，這些名稱自有獨特的內涵。 


  3. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 30. 「絃管」之意與「絲竹」全然無殊 


  4. ^
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 380. ISBN 9789571134086. 南管音樂，發源於大陸福建泉州一帶，盛行於閩南語系地區 
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 61. ISBN 9787213029578. 泉州南音的傳播…… 


  5. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 9. ISBN 9789860435900. 總之南管音樂保存了漢、魏、唐、宋以來音樂的部分特色 
    林谷芳 編. 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000: 74-75. ISBN 9789570276565. 南管的音樂特質，主要表現在它的古老性和保守性，包括它的音樂理念、使用樂器、樂律制度、演奏型態、樂曲內容以及社會功能等，都保存著許多古老而不易變動的傳統。 
    簡上仁. 福爾摩沙之美：臺灣的傳統音樂. 行政院文化建設委員會. 2001: 92. ISBN 9789570100327. ……漢、魏以降，不同時期的遺跡 


  6. ^
    簡上仁. 福爾摩沙之美：臺灣的傳統音樂. 行政院文化建設委員會. 2001: 92. ISBN 9789570100327. 是現存最古老的樂種之一。 
    Robert C. Provine, Yosihiko Tokumaru, J. Lawrence Witzleben. Ensembles: Nanguan > History and Repertoire. The Garland Encyclopedia of World Music: East Asia: China, Japan, and Korea. Routledge. 2017. ISBN 9781351544290. Thus nanguan is recognized as one of the oldest musical genres in China and is seen as a "living fossil" of Chinese music history. 
    李宏如. 五台山佛教音樂現狀. 五台山研究 (五台山研究會). 1994, (2): 32. 它與北京智化寺京音樂、福建南樂、西安鼓樂……四大古樂。 
    周寧. 東南亞華語戲劇史. 廈門大學出版社. 2007: 804–805. ISBN 9787561527542. 它和西安鼓樂、山西五台山音樂、北京智化寺音樂等被認為是……最古老的傳統音樂。泉州南音還是……最豐富、最完整的一大樂種 
    北京文博交流館；北京智化寺管理處. 古刹智化寺. 北京燕山出版社. 2005: 162. ISBN 7540217413. 它與西安城隍廟鼓樂、開封大相國寺音樂、五台山青黃廟音樂及福建南音……現存的最古老音樂 


  7. ^
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 380. ISBN 9789571134086. 其音樂形式具有悠久的歷史，被稱為華夏傳統音樂的活化石。 
    江韶瑩. 傳藝大觀: 民間藝術保存傳習計畫. 國立傳統藝術中心. 2005: 64. ISBN 9789860016864. 南管為傳統音樂中較為內斂清雅的樂種，其演奏型態多元，更重要的是其樂器、樂律、內容即表演形式，一直保存著古老性及完整性，具有中國音樂活化石之美譽。 
    Robert C. Provine, Yosihiko Tokumaru, J. Lawrence Witzleben. Ensembles: Nanguan > History and Repertoire. The Garland Encyclopedia of World Music: East Asia: China, Japan, and Korea. Routledge. 2017. ISBN 9781351544290. Thus nanguan is recognized as one of the oldest musical genres in China and is seen as a "living fossil" of Chinese music history. 
    佟洵. 佛教與北京寺廟文化. 中央民族大學出版社. 1997: 302. ISBN 9787810560634. 這個被視為世界音樂珍寶，而又有音樂的活化石之稱的北京智化寺佛教音樂…… 
    靳學東. 中國音樂導覽. 人民音樂出版社. 2001: 77. ISBN 9787103021545. 有關學者發現，今天的西安鼓樂（長安古樂）就是這樣的“音樂活化石” 
    中國藝術研究院. 音樂研究所. 中國音樂年鑒. 文化藝術出版社. 2006: 79. 現在五台山還保存著“青”、“黃”兩廟詞曲271首，其中不乏唐宋以來遺留的詞曲，故曰：它是中國佛教音樂的“活化石” ... 


  8. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 4. ISBN 9789860435900. 「南管」之名，在臺灣乃是相對於「北管」而稱之 


  9. ^
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 169. ISBN 9789576386787. 上面所介紹的是南管合奏的核心樂器，樂人以「上四管」總稱之 

    溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 20. ISBN 9789860263206. 除了「整絃」大會的開場用「什音」演奏「指」（稱「噯仔指」）外，都以「上四管」合奏相同編制的樂隊演奏或伴奏。 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 70. ISBN 9789860435900. 指套的演奏，最重要的是五人搭檔默契與音樂的契合 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 107. 就其時代關以確乎較「上四管」為晚，……今日則已相沿成俗，無法深究 


  10. ^
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 74. ISBN 9789576386787. 每一個樂器皆被賦予特定的音樂角色 
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 249. ISBN 9789576386787. 每一個樂器在扮演陽的同時，也可能在另一組合中擔負著陰的位置，例如與琵琶對照時，簫扮演著陰的角色，但與二絃比對時，簫卻是陽；同樣的，三絃襯托琵琶時是陰，與簫與二絃對照時卻是陽。 
    陳美娥. 南管古典之美解析. 中國音樂 (中國音樂學院). 1997, (1): 58. “……樂其可知也，始作，翕如也；從之，純如也，皦如也，繹如也，以成。”(《八佾篇》)。孔子言下之意系謂－音樂剛開始時，眾樂聲音要若張若合地互動，這是為了讓眾音清濁高低準確的調和，然後音樂才放開來盡情表現，雖然繁音交響，主律節拍卻明了不紊，各部樂音相互配合，也相互競美，渾然圓融的好像不會停止，如此音樂才算告成，這段載述說明二千年前孔子所認為的理想音樂是先協調，後默契，再發揮的“合樂”式，而不是今日吾等所見所知的“大晟祭祀雅樂”、一聲協一韻的“齊樂”式。據孔夫子推崇的音樂風格，較之今日的南管音樂風格，亦有相似之處 


  11. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 5. ISBN 9789860435900. 南管素有「千載清音」之稱，其音樂內容，積累了從唐宋以來，至元、明、清歷代的音樂遺存 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 17. 「南管」因為韻調清雅，體局靜好，素來被仕紳階級所賞愛 


  12. ^
    林明德, 中華民俗藝術基金會. 2002兩岸戲曲大展學術硏討會論文集. 國立傳統藝術中心. 2003: 446. ISBN 9789570122848. ……是以成為閩南地區的核心樂種，透過強力的傘型輻射影響滲透在閩南地區的樂種中。因而以南管為載體的泉腔遂也為閩南的地方樂種吸收運用，如梨園戲、泉州木偶戲…… 


  13. ^
    林鶴宜. 臺灣戲劇史（增修版）. 國立臺灣大學出版中心. 2015: 66. ISBN 9789863500674. 在清代臺灣文獻中，有七子（戲/班）、小梨園……等名稱……在大陸稱梨園戲，其實是1950年代戲曲改革之後才有的名稱 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 48. ISBN 9789860435900. 因其腳色分生、旦、淨、末、丑、貼、外，故舊稱七子戲 


  14. ^
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 380. ISBN 9789571134086. 南管音樂，發源於中國福建泉州一帶，盛行於閩南語系地區，流行範圍則包括泉州、漳州、廈門、臺灣與東南亞。 
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 61. ISBN 9787213029578. 泉州南音的傳播…… 


  15. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 168-173. 


  16. ^
    施炳華. 南管音樂之美(台中教育大學演講稿). 2005. 


  17. ^
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 45. ISBN 9787213029578. 西晉末年的永嘉之亂……衣冠南渡，八姓入閩 


  18. ^
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 47. ISBN 9787213029578. 唐代中原人有兩次大規模入閔，唐高宗總章二年（669），陳政、陳元光父子率軍入閩平亂……安史之亂也造成大量的中原人士入閩避難 


  19. ^
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 47. ISBN 9787213029578. 靖康之難 


  20. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 170–171. 閩地的第二個特色為海運發達……背山面海的地形……境內又多縱橫丘陵……因此福建地區的交通向來以海運為主 


  21. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 171. 唐代的泉州商業繁盛 


  22. ^
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 14. ISBN 9787213029578. 元祐年丁卯（1087）泉州設置市舶司，一躍成為了東方貿易的大港口。據載，泉州當時與世界上40餘國都有往來……到了元末，泉州港已成為世界最大港之一 


  23. ^
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 41. ISBN 9787213029578. 並將南音的淵源發展歸結為如下圖示…… 

    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 134. 晉書樂志記載相和歌的概況云：…… 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 6. ISBN 9789860435900. 就南管音樂的唱奏方式看，它保存了漢代相和歌「絲竹更相和，執節者歌。」的遺風 
    薛宗明. 臺灣音樂辭典. 臺灣商務印書館. 2003: 299. ISBN 9789570518191. 南管「曲」部分，唱者執拍板，用「上四管」樂器伴奏，保留漢代相和歌「絲竹更相和，執節者歌」的遺風 
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 43. ISBN 9787213029578. 因此有人認為此圖顯示弦管是繼承了宋書樂志所載“相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執節者歌”的漢時建制 


  24. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 29. 「南管」之以「絲竹」為名，純然是因其樂隊編制以絲、竹兩類樂器為主之故。……絲竹之名始見於周禮春官：……八音－金、石、土、革、絲、木、匏、竹。「八音」是根據製造的材質，而分別所有樂器為八類；「絲」是絃樂器，「竹」是管樂器。迄至今世，「南管」仍然祖襲此義，而稱「絲竹」、「絲竹樂」。 


  25. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 100. 拍板的前身當出自節鼓，節鼓為六朝清商樂之所用，正是「絲竹更相和，執節者歌」的「節」。……宋高承「事物紀源集類」「樂舞聲歌類」遂因「宋識擊節」而論曰：然則以板拍之，而代擊節，是則拍板之始也。 


  26. ^
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 47. ISBN 9787213029578. 從現存的音樂史料來看，晉代的清商樂是從漢代的相和歌發展而來的 


  27. ^
    泉州對外文化交流協會, 泉州市文化局. 泉州南音藝術. 海峽文藝出版社. 1988: 55. ISBN 7805340536. 南音的四個管門中，除了五空管的調式與清調基本相同外，倍思管類似平調，以宮為主；四空管類似瑟調，以角、羽為主。只有五空四亻ㄨ管的曲子，與清商三調無關 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 7. 這種音樂體製非常嚴謹，韻節雅正，曲調悠揚。故老相傳，認為這種音樂出自唐宋宮廷，而學者也以為……它的清唱彈奏又有相和清商的遺風 
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 41. ISBN 9787213029578. 並將南音的淵源發展歸結為如下圖示…… 


  28. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 161. 樂府古辭考述清商之起曰：「古詩云：『清商隨風發，中曲正徘徊。』又云：『欲展清商曲，念子不能歸。』可見清商之名起於漢代。」 


  29. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 137-138. ……其瑟調以宮為主，清調以商為主，平調以角為主。 


  30. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 138. 相和、清商正因其取義層次不同，彼此可以涵融相包。……與宋書樂志王僧虔之言照應之下，即可知二者關係。王氏之言曰：今之清商，實猶銅雀，魏世三祖，風流可懷。 


  31. ^
    郭茂倩. 樂府詩集 卷三十三. 宋代. 清調曲一……其器有笙、笛……篪、節、琴、瑟、箏、琵琶八種。歌弦四弦。張永錄云：未歌之前，有五部弦，又在弄後。晉、宋、齊，止四器也。  请检查|date=中的日期值 (帮助)
    郭茂倩. 樂府詩集 卷三十六. 宋代. 瑟調曲一……其器有笙、笛、節、琴、瑟、箏、琵琶七種，歌弦六部。張永錄云：未歌之前有七部，弦又在弄後。晉、宋、齊止四器也。  请检查|date=中的日期值 (帮助)


  32. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 141. 雖不載四種樂器為何……但至少可以證明，自魏明帝曹叡分相和為二部以來，精簡樂制以作更深一層的藝術表達，始終是清商樂的發展趨勢；南朝晉宋止用四器，樂曲必然更為清雅，歌者也必然更見細膩。 


  33. ^
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 44. ISBN 9787213029578. 隋唐時期，拍板已在宮廷燕樂中和民間古樂中使用。…… 


  34. ^
    《中國敦煌學百年文庫》編委會. 中國敦煌學百年文庫, 第13卷. 甘肅文化出版社. 1999: 435. ISBN 9787806084885. 今福建南音之拍板為五片木板用索系成，也以兩手合擊發音（左手三片、右手兩片）以節樂。鑑於今日各種戲曲、曲藝所用之拍板已與唐代拍板大異其趣，故福建南音之拍板，實可譽之謂古風獨存。 


  35. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 88. 隋唐以前，凡稱琵琶率皆此類「盤圓柄直」的琵琶……另類琵琶的形制與上殊異，有梨形共鳴箱，及今日之琵琶。其原產地乃西域胡中；隋唐以前一直以「曲項琵琶」為稱，因其頸項曲長也。唐代胡樂既盛，其器大行，遂獨據琵琶之名。 


  36. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 89. 唐世及其前代的曲項琵琶（包括五絃琵琶）最大的特徵有二：一、橫彈，二、以大撥彈。第一點特徵今日猶見於南管音樂中，這是南管音樂極為特殊的地方；足以證明其歷史之悠遠。而觀諸現存其他樂種如彈詞類，皆為豎彈；所以有此姿勢上的改變，應該是由於音域擴充之故。…… 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 6. ISBN 9789860435900. 琵琶橫抱，與唐宋時期相同 


  37. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 98. ……但是仍保持一尺八寸的尺八之制。其實度量之法，代有歧異……但南管之堅持此種規格，亦可覘其與唐代尺八的淵源傳承矣 


  38. ^
    林谷芳 編. 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000: 76. ISBN 9789570276565. 南管演奏時以琵琶為領奏，率先捻指起音，隨後簫聲加入，三絃、二絃亦自然溶入幫襯。 


  39. ^
    蔡寬夫. 蔡寬夫詩話. 宋代. 唐起樂皆以絲聲，竹聲次之，樂家所謂細抹將來者是也。故王建《宮詞》云："琵琶先抹《綠腰》頭，小管丁寧《側調》愁。"近世以管色起樂，而猶存細抹之語，蓋沿襲弗悟爾。  请检查|date=中的日期值 (帮助)
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 142. 常以琵琶先出，而後眾器從之。此種情形自然亦可上溯清商，然而確鑿的根源仍在唐世。宋蔡寬夫詩話云：…… 


  40. ^
    彭乘. 續墨客揮犀 卷七. 宋代. 又問：「今州郡有公宴將作曲，伶人呼『細末將來』，此取何義？」對曰：「凡御宴進樂先以弦聲發之，然後眾樂和之，故號『絲抹將來』。」今所在起曲遂先之以竹聲，不唯訛其名，亦失其實矣。  请检查|date=中的日期值 (帮助)


  41. ^
    王國維. 宋元戲曲史. 臺灣商務印書館. 1994: 118. ISBN 9789570510614. 蓋絲抹一語，既訛為細末，其義已亡 


  42. ^
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 41. ISBN 9787213029578. 並將南音的淵源發展歸結為如下圖示…… 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 136. 成為內容複雜，型制完備的「大曲」。 


  43. ^
    王安潮. 唐代大曲結構名辭考. 黃鐘 (武漢音樂學院). 2011, (3): 55. 出现“拍板”的聲音 


  44. ^
    泉州對外文化交流協會, 泉州市文化局. 泉州南音藝術. 海峽文藝出版社. 1988: 43. ISBN 7805340536. 從南音與唐燕樂、《敦煌曲子》的類同點來看……（一）始緩終急的板式連接規律。南音一般由散板開始，至慢板8/4接中板4/4再到快板2/4或1/4，最後散板一句結束，這與唐《大曲》之歌頭緩拍，入破急拍之格同，正像白居易聽了《樂世》大曲後寫的詩句那樣："管急弦繁拍漸稠，《綠腰》宛轉曲終頭"。…… 


  45. ^
    王安潮. 唐代大曲結構名辭考. 黃鐘 (武漢音樂學院). 2011, (3): 55. 大曲所反映出的突出結構特徵……漸變原則 


  46. ^
    呂錘寬. 從生態史觀論大曲之展演型態. 黃鐘 (武漢音樂學院). 2017, (4): 45-54. 完整的三部結構又稱為大遍……該文化圈稱正式的演出為整絃，世俗化的說法為排場。整絃的樂曲安排程序固定地為…… 


  47. ^
    葉棟. 唐大曲曲式結構. 中國音樂學 (中國藝術研究院). 1989, (3): 59. 素有唐樂遺韻、古樂活化石之稱的"南音"……與大曲關係的淵源密切……因而十六套譜各套，不論是稱為大曲形式，或是稱為鼓子詞形式、傳踏形式，實際皆不同程度或分別具有前述唐大曲的規律特點，包括逆行變奏、板式文化、蛇脫殼型和變奏循環等等 
    王安潮. 唐代大曲結構名辭考. 黃鐘 (武漢音樂學院). 2011, (3): 52. 其中葉棟之文，在自己解譯古譜的曲譜基礎上，對唐大曲結構的樂句進行了較為細微的分析 


  48. ^
    泉州對外文化交流協會, 泉州市文化局. 泉州南音藝術. 海峽文藝出版社. 1988: 43. ISBN 7805340536. 從南音與唐燕樂、《敦煌曲子》的類同點來看……（二）唐《大曲》各樂段都使用"重尾"手法，各段都有一個相同的疊句構成的尾聲，抄於五代的《敦煌卷子》 25 首小曲也採用這種音型相同或重尾的結束句。南音的"譜"也多采用曲調相同的重尾手法來結束，如《陽關曲》、《四時景》、《走馬》、《歸巢》、《四不應》等。 
    吳釗, 劉東昇. 中國音樂史略. 人民音乐出版社. 1993: 103. ISBN 9787103011737. 此外唐代大曲各個樂段還大量使用了"重尾"的手法，即各段均有一個相同的疊句構成尾聲。 


  49. ^
    薛宗明. 臺灣音樂辭典. 臺灣商務印書館. 2003: 31. ISBN 9789570518191. 南管器樂譜，唐宋遺制，多有古「大曲」遺風 


  50. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 95. 又南管音樂之二絃與今制胡琴有一最大區別……胡琴二軫，絃繫於軫末……二絃亦二軫，但絃繫於軫頭，……此乃宋代奚琴繫絃之法，考之於陳暘樂書即仍如此，可見南管二絃之形制與宋代奚琴極為相似 


  51. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 90-91. 三絃……須至元代以後乃於史有徵 


  52. ^
    李成渝，林青，馬彥. 四川省廣元縣羅家橋一、二號墓伎樂石雕的研究. 音樂探索 (四川音樂學院). 1985, (1): 50–54. 
    何昌林. 三絃－渤海琴（鍁琴、鍬琴、秋琴）. 中國音樂 (中國音樂學院). 1989, (4): 12–14. 
    高敏. 三絃歷史研究述要. 中國音樂 (中國音樂學院). 1996, (3): 39. 四川……出土的三絃伎樂石雕確定了三絃正式出現時期為南宋。 


  53. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 190. 琵琶則已改為手彈……上四管大體編制，在宋元之交應當已具規模了。 


  54. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 5. ISBN 9789860435900. 南管音樂從七撩拍到疊拍的曲目，涵蓋了藝術性極高，類似宋代詞樂中慢詞的演唱，一直到…… 
    林谷芳 編. 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000. ISBN 9789570276565. 如唱曲講求咬字轉韻、抑揚頓挫 
    趙義山，李修生. 中國分體文學史 詩歌卷. 上海古籍出版社. 2001: 211. ISBN 9787532529605. 慢詞特點在于調長拍緩,富于變化……由此可見慢曲節奏之慢了。至于其音樂變化,张炎《詞源》卷下說：「慢曲不過百餘字，中間抑揚高下，丁、抗、掣、拽，有大頓、小頓、大住、小住、打、掯等字。真所謂上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，匯匯乎端如貫珠之語，斯為難矣。」 


  55. ^
    Piet Van der Loon. The classical theatre and art song of South Fukien: a study of three Ming anthologies. SMC Publishing. 1992. ISBN 9789576381072. 
    孫星群. 四百年前福建南音刊本的發掘－讀《滿天春》《鈺妍麗錦》《百花賽錦》. 音樂研究 (人民音樂出版社有限公司). 2004, (2). 
    林珀姬. 南管音樂門頭探索（三）－從知見曲目探索明刊本〔雙〕與〔背雙〕相關曲目. 關渡音樂學刊 (國立臺北藝術大學音樂學院). 2008, (9): 7–44. 


  56. ^
    孫星群. 四百年前福建南音刊本的發掘－讀《滿天春》《鈺妍麗錦》《百花賽錦》. 音樂研究 (人民音樂出版社有限公司). 2004, (2): 58–64. 一是《新刊絃管時尚摘要集》（簡稱《百花賽錦》），此孤本自1753年藏於薩克森州立圖書館。 


  57. ^
    孫星群. 四百年前福建南音刊本的發掘－讀《滿天春》《鈺妍麗錦》《百花賽錦》. 音樂研究 (人民音樂出版社有限公司). 2004, (2): 58–64. 一是《精選時尚新錦曲摘隊》（簡稱《鈺妍麗錦》），此孤本自1753年藏於德國德累斯頓薩克森州立圖書館 


  58. ^
    林珀姬. 南管音樂門頭探索（三）－從知見曲目探索明刊本〔雙〕與〔背雙〕相關曲目. 關渡音樂學刊 (國立臺北藝術大學音樂學院). 2008, (9): 7. 透過手抄本的蒐尋，發現《明刊三種》中，有60首七撩拍曲目，至今仍保存在手抄本中 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 28. ISBN 9789860435900. 七撩大曲 


  59. ^
    孫星群. 四百年前福建南音刊本的發掘. 音樂研究 (人民音樂出版社有限公司). 2004, (2): 59. 在上述兩種絃管本的標題中有“精選”、“新刊”、“摘要集”、“時尚”等字樣。既是“精選”，那麼當時被淘汰的“新曲”數量一定是很多的；“新刊”是當時最新刊行的版本，說明當時一定還有許多流行的“絃管”舊刊本；能盛於明，其行成則多應在明之前的元、宋了。 


  60. ^
    王櫻芬. 從明刊弦管選本看南管曲簿的持續與變遷. 國立台灣大學音樂學研究所: 6. 2003. 《麗錦》和《賽錦》除曲牌名外還註有滾門……另外，《賽錦》是現存最早標有拍位記號的南管曲簿 


  61. ^
    孫星群. 四百年前福建南音刊本的發掘. 音樂研究 (人民音樂出版社有限公司). 2004, (2): 59. 選本用"絃管"作為名稱，以"雅調"譽稱當時的福建南音 


  62. ^
    溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 4-5. ISBN 9789860263206. 繼龍彼得發現明刊文獻之後，兩份清代手抄南管「指譜」的發現，又揭開音樂與歷史雙方研究的新頁，此即2005年發掘的袖珍型手抄本《道光指譜》（1846，清道光二十六年），及2000年發現，2003年複印的《文煥堂指譜》（1857，清咸豐七年刊行的刻本）。 


  63. ^
    陳恩慧；陳瑜. 絃管“名指”《金井梧桐》記譜衍進史探. 中國音樂學 (中國音樂學院). 2016, (4): 109. 迄今發現最早附弦管工ㄨ譜記譜的古文獻分別為清道光年手抄薄《袖珍寫本道光指譜》和 清咸豐七年刊印本《文煥堂指譜》 


  64. ^
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 382. ISBN 9789571134086. 至於樂曲數目在歷史發展上，曾呈現了增長的趨勢。編於清咸豐七年（1857），刊於同治十二年（1873）的《文煥堂初刻指譜》中，有三十六套「指」，十二套「譜」。 


  65. ^
    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：器樂篇. 五南圖書出版股份有限公司. 2007: 89. ISBN 9789571147055. 《泉南指譜重編》由林霽秋於1912年編輯刊刻 


  66. ^
    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：器樂篇. 五南圖書出版股份有限公司. 2007: 89. ISBN 9789571147055. 《昇平奏指譜集》由曾省先生於1935年根據泉州昇平奏的古老抄本重新抄謄 


  67. ^
    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：器樂篇. 五南圖書出版股份有限公司. 2007: 89. ISBN 9789571147055. 《閩南音樂指譜全集》由劉鴻溝於1953年編輯出版。 


  68. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 198. ……五人，進京合奏於御苑，管絃滌鬯，聲調諧龢；帝大悅，除其官弗受，乃賜以綸音，曰：「御前清客，五少芳賢」，並賜綵宮燈之屬以歸焉。 
    康熙字典. 1716. 鬯與暢同 
    林茂賢. 臺灣傳統戲曲. 國立臺灣藝術敎育館. 2001: 198. ISBN 9570283696. ……後來又奏了一曲【百鳥歸巢】來表達心中的想法：皇帝瞭解曲中的暗示之後，准許樂師們回家，又賜給他們「五少芳賢」、「御前清客」等榮耀，臨行前又賜「九曲黃龍傘」、金絲宮燈，並用皇家的車馬護送他們返鄉。 


  69. ^
    林茂賢. 臺灣傳統戲曲. 國立臺灣藝術敎育館. 2001: 198. ISBN 9570283696. 關於南管的演奏還有一個傳說，就是「足踏金獅」。據說這是因爲以前在演奏南管的時候，樂師坐在太師椅上，爲了方便演奏，必須盤腿而坐。康熙皇帝覺得這樣的動作很不雅觀，於是將自己用來墊腳的金獅拿出來，供樂師們使用。 


  70. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 199. 所謂「御前清客」之說並非始於近代，而是早在嘉慶年間就有如此記載。嘉慶刊「晉江縣志」卷七十二「風俗志」，論列當地流行戲曲音樂曰：有習洞簫、琵琶，而節以拍者，蓋得天地中聲；前人不以為樂操土音，而以為「御前清客」，今俗所傳「絃管調」是也。 


  71. ^
    Wang Ying-Fen. Amateur Music Clubs and State Intervention. Journal of Chinese Ritual, Theatre and Folklore. 2003, (9): 102. After Taiwan became a colony of Japan in 1895, the Japanese colonial government took a tolerant attitude towards Taiwanese language, religion, and culture……According to Qiu Kunliang's estimation, there were about one thousand amateur music clubs throughout the island during this time 


  72. ^
    Wang Ying-Fen. Amateur Music Clubs and State Intervention. Journal of Chinese Ritual, Theatre and Folklore. 2003, (9): 103. After the Sino-Japanese war broke out in 1937…… 


  73. ^
    陳郁秀. 音樂台灣一百年論文集. 白鷺鷥文敎基金會. 1997: 75–80. ISBN 9789579851800. 除了藝旦外，對南管起了更明顯推動作用的，恐怕要歸功於日本官方貴族對於南管的尊重，尤其是當時的裕仁皇太子……演奏之後，皇太子不但賜予演奏者紀念品，並且賜給台北的南管館閣各館一面錦旗，上面繡著「皇太子殿下御行啓紀念」等字樣（註12）。這個盛舉曾在台北（甚至台灣）掀起一股學習南管的熱潮（施振華1986）（註13）。……在這「禁鼓樂」期間，唯獨南管活動似乎未被禁止，一方面是因爲它安靜優雅，一方面因爲它在日人眼中地位崇髙 


  74. ^
    Wang Ying-Fen. Amateur Music Clubs and State Intervention. Journal of Chinese Ritual, Theatre and Folklore. 2003, (9): 104. the quest for modernization also led the Nationalist government to promote Western classical music on the other hand…… 
    Wang Ying-Fen. Amateur Music Clubs and State Intervention. Journal of Chinese Ritual, Theatre and Folklore. 2003, (9): 103–104. 1945 to 1970 …… the mainland-China-oriented cultural policy……After the outbreak of the Cultural Revolution in China in 1966, the Nationalist Government launched the Chinese Cultural Renaissance Movement in 1967 to …… 


  75. ^
    Wang Ying-Fen. Amateur Music Clubs and State Intervention. Journal of Chinese Ritual, Theatre and Folklore. 2003, (9): 103. As soon as the Nationalist government began its rule on Taiwan in 1945, a series of policies were implemented to resinicize the Taiwanese and to suppress the local culture. 


  76. ^
    Wang Ying-Fen. Amateur Music Clubs and State Intervention. Journal of Chinese Ritual, Theatre and Folklore. 2003, (9): 103. Among the most damaging of these policies was the promotion of Mandarin as guoyu (“national language”) and the suppression of local dialects, which began in earnest in 1946, and the economization of temple festivals beginning in 1947. 


  77. ^
    Wang Ying-Fen. Amateur Music Clubs and State Intervention. Journal of Chinese Ritual, Theatre and Folklore. 2003, (9): 104–105. …… through the founding of a state symphony orchestra (see Qiu 2002) and through implementing a music education that focused mainly on Western art music (see Chen Yuxiu 1998). 


  78. ^
    Wang Ying-Fen. Amateur Music Clubs and State Intervention. Journal of Chinese Ritual, Theatre and Folklore. 2003, (9): 103–105. Both of these policies lasted for several decades and had long-lasting negative effects on amateur music clubs. …… many of whose activities either diminished or completely stopped. 


  79. ^
    呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 209. ISBN 9789860175295. ……以培養小學師資為目的，主修以及理論教學設計並無異於一般大學的音樂系，仍以……為內容。 


  80. ^
    呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 210. ISBN 9789860175295. 如依目前的學分科目表觀之……新增的課程多為選修，因此對學生產生的作用並不大。 


  81. ^
    許常惠文化藝術基金會. 南北管音樂藝術研討會論文集. 國立傳統藝術中心. 2004: 119. ISBN 9789570193329. 但是由於目前中小學的音樂老師……對傳統音樂並不熟悉，因此添加的課程形同虛設 
    民間藝術綜合論壇論文集. 國立傳統藝術中心. 2005: 145–146. ISBN 9789860019988. 形成現階段中小學傳統音樂課程仍無法紮實的現象……大學校院的音樂系所理當開設與傳統音樂相關的必修課程，未來的音樂教師才能擁有專業的知識，以負起教學任務。 


  82. ^
    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：歌樂篇. 台灣五南圖書出版股份有限公司. 2013: 前言. ISBN 9789571138855. 缺了滿腹樂曲以及技藝精湛的音樂家，將無法呈現豐富多彩的音樂文化……音樂教育的偏差，技術養成訓練……傳統音樂在後繼無人的情形下，部分的音樂藝術因而消失 
    呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 390. ISBN 9789860175295. 面對傳統音樂論題之時，議論的焦點如……每個樂種各有特性，欣賞的觀點需建立於該風格的基礎之上 
    呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 407. ISBN 9789860175295. 對台灣傳統音樂而言，當前存在的問題為演奏人才的缺乏，以及連帶所產生的欣賞人口問題。 


  83. ^
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 64. ISBN 9787213029578. ……受到嚴厲的批判和衝擊，南樂團被迫解散。……等曲館也相繼停止活動 


  84. ^
    Wang Ying-Fen. Amateur Music Clubs and State Intervention. Journal of Chinese Ritual, Theatre and Folklore. 2003, (9): 105. The 1970s marked an important turning point for Taiwan. Setbacks in the Republic of China's foreign relations in the 1970s…… 


  85. ^
    Wang Ying-Fen. Amateur Music Clubs and State Intervention. Journal of Chinese Ritual, Theatre and Folklore. 2003, (9): 167. 這主要是因為臺灣南管音樂崇高的社會地位…… 


  86. ^
    陳郁秀. 音樂台灣一百年論文集. 白鷺鷥文敎基金會. 1997: 75–80. ISBN 9789579851800. 除了藝旦外，對南管起了更明顯推動作用的，恐怕要歸功於日本官方貴族對於南管的尊重，尤其是當時的裕仁皇太子……演奏之後，皇太子不但賜予演奏者紀念品，並且賜給台北的南管館閣各館一面錦旗，上面繡著「皇太子殿下御行啓紀念」等字樣（註12）。這個盛舉曾在台北（甚至台灣）掀起一股學習南管的熱潮（施振華1986）（註13）。……在這「禁鼓樂」期間，唯獨南管活動似乎未被禁止，一方面是因爲它安靜優雅，一方面因爲它在日人眼中地位崇髙 


  87. ^
    Wang Ying-Fen. Amateur Music Clubs and State Intervention. Journal of Chinese Ritual, Theatre and Folklore. 2003, (9): 167. 這主要是因為……不中不臺的政治地位、以及中外學者對其學術價值的肯定。 


  88. ^
    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：歌樂篇. 台灣五南圖書出版股份有限公司. 2013: 26. ISBN 9789571138855. 一九八二年，南聲社首次前往歐洲的法國、德國、荷蘭、比利時等國演奏 
    陳郁秀. 音樂台灣一百年論文集. 白鷺鷥文敎基金會. 1997: 88. ISBN 9789579851800. 在法國漢學家施博爾的安排下，一九八二年台南南聲社赴歐洲巡迴演出 
    陳美娥(演講者). 千載清音 臺灣南管的前世今生. 2017-09-27. 


  89. ^
    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：歌樂篇. 台灣五南圖書出版股份有限公司. 2013: 26. ISBN 9789571138855. 其中以在巴黎的法國國家廣播公司之演奏會最為突出，音樂會由……晚上十點至第二天六點，創下南管演奏會時間最長的紀錄。根據法國主要報紙的報導，該場音樂會深獲愛樂者的讚賞。 
    陳郁秀. 音樂台灣一百年論文集. 白鷺鷥文敎基金會. 1997: 88. ISBN 9789579851800. ……歐洲巡迴演出，其藝術及學術價値獲得極高的評價…… 


  90. ^
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 218. ISBN 9789576386787. 南聲社的法國之旅引發台灣媒體對南管音樂的重視，不僅迅速地帶動台灣南管熱，也打開南聲社及唱曲者蔡小月的知名度，成爲台灣南管音樂的典型。 
    陳郁秀. 音樂台灣一百年論文集. 白鷺鷥文敎基金會. 1997: 88. ISBN 9789579851800. 歐洲的成功演出透過台灣媒體的報導及學者們的爲文引介，使得南管的社會知名度頓時提高 


  91. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 16. ISBN 9789860435900. 蛻變與新聲……文革結束後…… 
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 64. ISBN 9787213029578. 1978年，南音開始復辦 


  92. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 16. ISBN 9789860435900. 泉廈的音樂文化復興工作，在政府單位指導下積極進行，南音活動如雨後春筍…… 
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 64. ISBN 9787213029578. 廈門市文化局對此給予了傾心關注和大力支持 


  93. ^
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 64. ISBN 9787213029578. 廈門南音的創新是有歷史傳統的 
    宋瑾. 泉州南音國際學術研討會論文集 > 南音傳承的保值問題. 廈門大學出版社. 2014: 98. ISBN 9787561553671. 過度開發南音的經濟價值，往往將它“現代化”，改變南音的原有韻味，從而將傳統南音邊緣化，並將低它的現實功能和價值。 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 16. ISBN 9789860435900. 


  94. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 16–21. ISBN 9789860435900. 蛻變與新聲…… 


  95. ^
    王心心. 入心南管 · TEDxTaipei. 2014-02-06. 
    陳美娥. 千載清音 臺灣南管的前世今生. 2017-09-27. 
    林珀姬. 2015年臺灣音樂生態觀察與評述報告－傳統音樂類 (PDF): 4. 


  96. ^
    林珀姬. 2012年度南管音樂活動觀察與評介. 自2009年9月30日，聯合國教科文組織公布了「南音」（南管）為「人類無形文化遺產」，這對南管音樂的傳承與活動，無異打了一劑強心劑，引起更多有識之士注意到南管音樂的美與藝術性……各地館閣……或配合地方觀光活動 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 21. ISBN 9789860435900. 2009年9月底，南管音樂繼古琴、崑曲之後，登入「世界非物質文化遺產」名錄。兩岸也分別針對南音作保存者的登錄…… 


  97. ^
    林珀姬. 南管音樂門頭探索（三）－從知見曲目探索明刊本〔雙〕與〔背雙〕相關曲目. 關渡音樂學刊 (國立臺北藝術大學音樂學院). 2008, (9): 7. 透過手抄本的蒐尋，發現《明刊三種》中，有60首七撩拍曲目，至今仍保存在手抄本中 
    王櫻芬. 行政院國家科學委員會專題研究計畫 成果報告 從明刊弦管選本看南管曲簿的持續與變遷. 國立台灣大學音樂學研究所. 2003. 根據龍彼得教授的比對，《明刊三種》中共有103首目前仍存於現今南管曲簿中，而且有不少是目前仍在傳唱的名曲。 


  98. ^
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 84. ISBN 9787213029578. 泉州南音由指、譜、曲三大部分組成 
    Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 32. There are three distinct basic categories of music in nanguan repertoire: zhi (vocal suites), pu (instrumental suites), and qu, (individual songs). 


  99. ^
    林谷芳 編. 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000. ISBN 9789570276565. 南管樂界最重視指套，認為指套最足以代表南管樂的精華 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 35. 兼其體制龐大，音容莊雅，因此泉人皆以此譜樂即唐宋大曲之舊軌遺風，近日學者亦有此論 


  100. ^
    Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 38. ……and are technically least challenging to both vocalist and instruments. The qu are, therefore, the most popular of the three categories. 


  101. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 37. 


  102. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 15–16. ISBN 9789860435900. 這五大套是……，各套的演奏時間大約在30-45分鐘之間。 


  103. ^
    Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 35. In performance, section of a suit must be played without any break. 


  104. ^
    林谷芳 編. 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000. ISBN 9789570276565. 指套雖然都有唱詞，但一般皆只奏不唱，演奏時盡量不受詞意影響情緒，已有刻意走向雅化的趨向。 


  105. ^
    Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 34. This practice has led to the belief that the music is much more signifigant and older than the words. Perhaps this is why it is permissible to perform zhi without a singer. 


  106. ^
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 384. ISBN 9789571134086. 曲辭在正式演奏時通常不歌唱，而其存在，則顯示此形式，早期有可能被演唱。至於對於現今的演奏者，曲辭除了有幫助記憶的功能外，也有樂人認為，曲辭聲韻可能影響音高旋律走向。 


  107. ^
    Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 34. Because many pieces demand from the singer a high tessitura and wide range of a professional calibre, few vocalists can perform zhi. 


  108. ^
    Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 35. In performance, section of a suit must be played without any break. 


  109. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 35. ISBN 9789860435900. 經過長時間發展後，逐漸由36套（內套）演變成48套指套（除36套外，另十二套為外套，而大陸地區目前已發展到52套） 
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 62. ISBN 9789576386787. 參照樂人俗稱「內套」有36套、「外套」有12套的說法 

    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：器樂篇. 五南圖書出版股份有限公司. 2007: 72. ISBN 9789571147055. 下方且有「五少先生將三十六套頭句合為一曲以免後人混爭」的註記…… 


  110. ^
    南管曲詞注釋念讀欣賞－－套曲. 
    孫星群. 千古絕唱：福建南音探究. 海峽文藝出版社. 1996: 1. 指，是敘唱歷史人物，歷史故事的…… 


  111. ^
    蔣菁, ‎管建華, 錢茸. 中國音樂文化大觀. 北京大學出版社. 2001: 482. 指套曲目多以男女愛情的悲歡離合和古代婦女不幸遭遇為題材 


  112. ^
    Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 35. All convey passivity, profound and melancholic feelings,…… 
    林谷芳 編. 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000. ISBN 9789570276565. 演奏時盡量不受詞意影響情緒，已有刻意走向雅化的趨向。也較能符合莊重沉穩、神閒氣定的要求。 


  113. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 15. ISBN 9789860435900. 各館閣絃友交流活動時，常以「五大套」指套作為必備曲目，這五大套是《趁賞花燈》、《一紙相思》、《自來生長》、《心肝跋碎》、《為君去時》 
    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：器樂篇. 五南圖書出版股份有限公司. 2007: 131. ISBN 9789571147055. 有「五大套」說，即〈二調 · 自來生長〉、〈大倍 · 一紙相思〉、〈中倍 · 趁赏花燈〉、〈倍工 · 心肝跋碎〉、〈小倍 · 為君去〉 


  114. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 36. ISBN 9789860435900. 指尾…… 


  115. ^
    心心南管樂坊. 金門翟山坑道演出「百鳥歸巢入翟山」（魚沉雁杳選段）. 
    青和南管. 南管指尾清唱《魚沉雁杳》. 
    鳳簫聲斷、魚沉雁杳（背景音樂）. 


  116. ^
    心心南管樂坊. 金門來喜樓演出《霏霏颯颯》. 
    青和南管. 南管指尾清唱《霏霏颯颯》. 


  117. ^
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 52. ISBN 9787213029578. 大譜的內容一般都是借詠物以抒懷 


  118. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 34-35. 「譜」是有聲無詞的但曲，其結構是以數節（章）自成段落，各具標題的音樂組合而成。如「梅花操」即分釀雪爭春、臨風妍笑、點水流香、聯珠破萼、萬花競放等五章。 


  119. ^
    Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 37. As with zhi suites, when a whole pu suite is performed it is played from begining to the end without any break between sections. 


  120. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 35. 與戲曲或散曲中連綴諸多曲牌以成一套數的形式迥然不同，乃是就某一主題加以反復衍申之變奏曲段。又因它全盤跳脫了戲曲音樂的軌範…… 


  121. ^
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 52. ISBN 9787213029578. 大譜的內容一般都是借詠物以抒懷，……有深刻的思想內涵和奇特高遠的意境。其中有梅花在大雪中…… 


  122. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 37. 「譜」樂的演奏是南管中最清雅莊重者 


  123. ^
    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：器樂篇. 五南圖書出版股份有限公司. 2007: 81. ISBN 9789571147055. 譜的曲目數量，根據流傳於南管藝人間的說法，有十三套說與十六套說，如為後者，仍區別為內套13套，外套（或套外）3套。 

    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 382. ISBN 9789571134086. 至於樂曲數目在歷史發展上，曾呈現了增長的趨勢。編於……。今天，在臺灣普遍被使用的劉鴻溝之《閩南音樂指譜全集》，完成於1953年，收錄有「指」四十八套，「譜」十六套。 

    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 35. 今就現存十三套考此三外套，知外套之曲乃由十三套中摘遍變化而成，確屬晚出，可無疑義 


  124. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 37. ISBN 9789860435900. 其中《四時景》、《梅花操》、《走馬》（八駿馬）、《百鳥歸巢》合稱四梅走歸，為南管音樂著名的四大譜 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 37. 以上四曲，可謂「譜」樂中之代表作。 

    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 400. ISBN 9789571134086. 器樂表現最為豐富的，為「譜」這種樂曲形式。而「譜」中的「四大譜」，更各自具備了上四管樂隊中，其中一種絃管樂器的技術精華。…… 


  125. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 43. 曲只供演唱，習稱「散曲」。 


  126. ^
    Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 38. …… The qu are, therefore, the most popular of the three categories. 


  127. ^
    簡上仁. 福爾摩沙之美：臺灣的傳統音樂. 行政院文化建設委員會. 2001: 93. ISBN 9789570100327. 「曲」則有數千首之多，故有所謂「詞山曲海」之說 


  128. ^
    Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 31–70. ……that is, the music in which the voice occupies the central role and the instruments are of secondary function, to accompany the singing. 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 57. ISBN 9789860435900. 鳳頭氣 以鳳鳥頭上，上揚美麗的一綽羽毛，形容唱曲的韻勢之美。據吳昆仁先生言：指與曲不同，指畏鳳頭氣，曲則須講求鳳頭氣。 


  129. ^
    泉州對外文化交流協會, 泉州市文化局. 泉州南音藝術. 海峽文藝出版社. 1988: 86. ISBN 7805340536. 散曲多由一支曲牌構成, 散曲中之集曲是由諸多曲牌構成,如《巫山十二峰》、《十八飛花》、《十三腔》等。 
    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：歌樂篇. 台灣五南圖書出版股份有限公司. 2013: 104. ISBN 9789571138855. 根據素材不同，南管曲可分為單曲類以及集曲類。……屬於集曲式的南管曲，仍可透過曲名予以辨識：一為曲名之中有「反」字者，……第二種情形為曲調名稱中帶有數目字者……曲牌片段所形成的新曲牌 


  130. ^
    徐智城. 套曲大倍齊雲陣的打譜與詮釋. 國立台北藝術大學. 2010年6月. 


  131. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 72-74. ISBN 9789860435900. 


  132. ^
    林珀姬. 百拍大倍齊雲陣套曲. 彰化縣文化局. 2012. ISBN 9789860321470. 
    林珀姬. 2010年度南管音樂活動觀察與評介. 琵琶手徐智城……簫腳魏伯年……絃手黃俊利……三人獨撐全場不換手，四位曲腳輪流演唱全套的《大倍齊雲陣》曲目，並由華聲南樂社三位團員協助三絃演出，全場以三個小時，樂不斷聲的方式演出 


  133. ^
    林秋華 & 振聲社. 古老音樂的智慧 · TEDxTainan. 事件发生在 12:40. 2018-04-10. 上四管（頂手傢私） 


  134. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 70. ISBN 9789860435900. 指套的演奏，最重要的是五人搭檔默契與音樂的契合 
    溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 20. ISBN 9789860263206. 除了「整絃」大會的開場用「什音」演奏「指」（稱「噯仔指」）外，都以「上四管」合奏相同編制的樂隊演奏或伴奏。 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 107. 就其時代關以確乎較「上四管」為晚，……今日則已相沿成俗，無法深究 


  135. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 90. 曲頸、四軫、四絃、四相九品（按：相以稱頸部柱位，品以稱面板上柱位）。 


  136. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 90. 面板左右有半月型凹槽以為音窗，此點與日本正倉院藏唐代曲項琵琶曾無纖芥之差 
    王秀怡. 南音與“南琶”. 福建藝術 (福建省藝術研究所). 2010, (4): 52. 保存著雙開鳳眼，頸窄腹扁……的唐代規格（此形制與日本正倉院所藏奈良時期從中國傳去的五把唐代曲項琵琶的形制相似） 


  137. ^
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 93. ISBN 9787213029578. 琵琶桶，即琵琶的背，成梨狀。製作材料選用老杉木。 
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 37. ISBN 9789576386787. 與杉木製成的琴身 


  138. ^
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 41. ISBN 9789576386787. 琵琶的昂貴或許來自她在南管音樂中的領導角色，每一把琵琶因此都有專屬的名字，刻在樂器的背部並繪以金色彩料。通常名字是從歌詞、曲名或詩詞中借來的三字成語，例如「九串珠」、「故鄉行」、「出漢關」；有些琵琶名亦可只以二字命名 
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 93. ISBN 9787213029578. 或於其上精雕細刻書法藝術作品，諸如「佩環」、「鳳鳴」、「龍吟」、「高山流水」、「珠圓玉潤」之類的雅號；或是配上一方古樸典雅的篆刻印章。 


  139. ^
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 93. ISBN 9787213029578. 桐面，及琵琶的面板，因以梧桐木製作故名，成弧形凹陷狀。桐面上所有的音柱均稱為「徽」，用玳瑁製作而成。 
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 37. ISBN 9789576386787. 由梧桐木製成的板面 


  140. ^
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 74. ISBN 9789576386787. 琵琶彈奏的是骨架結構基礎 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 93. 而琵琶類音域較高，音色清脆……才使用了音域較低、音色沉渾的三絃與琵琶搭配調劑 
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 94. ISBN 9787213029578. 與三絃同奏樂曲的骨幹音 


  141. ^
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006. ISBN 9789576386787. 樂人現在還是謹守不用左手中指按絃的禁忌。 


  142. ^
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 94. ISBN 9787213029578. 南音界人士常常戲稱南音琵琶彈奏者為“萬軍主帥”……樂曲中間的“撩拍過轉處”也常常……樂曲即將結束時都要有明顯的漸慢，這個漸慢從哪裡開始、慢到什麼程度，要由琵琶彈奏者控制。 


  143. ^
    陳燕婷. 古老獨特的樂器. 音樂生活 (遼寧省文學藝術界聯合會). 2017, (3): 20. 南音對琵琶演奏者的要求很高，琵琶演奏者要比其他演奏者更"飽腹"（即對南音樂曲要非常熟悉），更有經驗。 


  144. ^
    陳美娥. 南管古典之美解析. 中國音樂 (中國音樂學院). 1997, (1): 58. 例如琵琶，雖為樂器之首，領率簫弦，卻不能桀驁孤行 


  145. ^
    林谷芳 編. 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000. ISBN 9789570276565. 撥奏式樂器，三根絃，長柄、音箱小而略呈圓形 
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 98. ISBN 9787213029578. 弦鼓是三絃發音的共鳴體，形狀為橢圓、扁平形，以紅木、烏木為材料製成。鼓皮是蒙在弦鼓上的兩面蟒皮 


  146. ^
    海峽兩岸梨園戲學術硏討會編輯委員會. 海峽兩岸梨園戲學術討論會論文集. 國立中正文化中心. 1998: 347. 三絃音色渾厚沈穩……與琵琶如影隨形，指法一致 
    簡上仁. 福爾摩沙之美：臺灣的傳統音樂. 行政院文化建設委員會. 2001: 93. ISBN 9789570100327. 以低八度之音跟隨著琵琶 


  147. ^
    呂錘寬. 為傳統獻聲：臺灣傳統樂器. 國立傳統藝術中心. 2001: 94. ISBN 9789570297942. 比琵琶聲部稍慢一些出聲 


  148. ^
    劉承華. 中國音樂的神韻. 福建人民出版社. 2004: 162. ISBN 9787211047130. 三絃……具有皮面音箱所特有的色彩。其低音區渾厚，共鳴性強 


  149. ^
    海峽兩岸梨園戲學術硏討會編輯委員會. 海峽兩岸梨園戲學術討論會論文集. 國立中正文化中心. 1998: 347. 彌補琵琶迴類之不足；與琵琶如影隨形 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 93. 其主要作用在輔佐琵琶，使琵琶音聲益遠而清，因此彈時每讓琵琶先出，而後乃承之發音。 


  150. ^
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 400. ISBN 9789571134086. 梅花操中三絃捻指、高把位技巧、及後半拍切分的彈奏 


  151. ^
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 96. ISBN 9787213029578. 其選材和製作十分考究，依古制採用竹根部的十目九節，前挖五孔後一孔，而前五孔中的四孔，必須各刻兩孔在四五節之間。 

    孫星群. 千古絕唱：福建南音探究. 海峽文藝出版社. 1996: 149. 日本正倉院的八支唐代尺八,都是三節四目，一目三孔（包括後孔），上下一樣粗細；南音洞簫是嚴格的九節十目，一目兩孔…… 


  152. ^
    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：歌樂篇. 台灣五南圖書出版股份有限公司. 2013: 134. ISBN 9789571138855. 製作工藝上對洞簫形制有嚴格的規範…… 
    魏伯年. 南管音樂系列 【唯心音樂廳206-209】. 事件发生在 1:02:40 - 1:03:43. 


  153. ^
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 96. ISBN 9787213029578. 其選材和製作十分考究，依古制採用竹根部的十目九節，前挖五孔後一孔，而前五孔中的四孔，必須各刻兩孔在四五節之間。 


  154. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 133. 蓋琵琶聲斷而脆，故須賴洞簫行腔引氣，蔓長其聲，以彌補琵琶音與音之間之空隙 


  155. ^
    簡上仁. 福爾摩沙之美：臺灣的傳統音樂. 行政院文化建設委員會. 2001: 93. ISBN 9789570100327. 二絃爲洞蕭之輔，以其擦弦之特質使絃音若隱若現，與簫聲交織進行，相互爲用，在簫聲氣盡之時延長其音，塡補空間，而絃音將盡之時，簫聲又接著爲下一骨幹音先行出音導引。 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 27. ISBN 9789860435900. 簫腳是南管音樂行進時的帶路先鋒，特別是在「引空披字」時，必須作勢引導其他樂器的進行。 


  156. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 95. 又南管音樂之二絃與今制胡琴有一最大區別……胡琴二軫，絃繫於軫末……二絃亦二軫，但絃繫於軫頭，……此乃宋代奚琴繫絃之法，考之於陳暘樂書即仍如此，可見南管二絃之形制與宋代奚琴極為相似 


  157. ^
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 97. ISBN 9787213029578. 南音二絃屬弓弦樂器。琴杆竹製 
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 48–49. ISBN 9789576386787. 根據傳統規格，琴杆的長度應是連帶竹根往上算起共十三個竹節的竹管，根部朝上，上端並穿插著二根用來固定琴絃、調音的琴軫。……琴杆是「龍柱」，也有人稱「將軍柱」；頂端的竹根叫「龍吐珠」；十三個竹節又稱「十三太保」 
    江韶瑩. 臺灣民俗文物辭彙類編. 國史館臺灣文獻館. 2009: 487–488. ISBN 9789860203998. 琴桿為帶有竹之根部之竹管所製。竹根部份為琴桿頂端，竹管部份則接琴筒部份。 


  158. ^
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 97. ISBN 9787213029578. 琴筒用龍舌蘭木的根部挖空製作 


  159. ^
    黃忠釗. 福建南音二絃的形制及其演奏特色. 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2002, (2): 31. 泉州（特別是晉江一帶）以及海外……的二絃大都沿用絲絃……而且琵琶、三絃等其它彈撥樂器至今都保留使用絲絃的傳統，從整體演奏音響效果來聽，筆者認為使用相同質地琴絃的樂器要比使用不同質地琴絃的樂器更加溶合，更加和諧。 


  160. ^
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 97. ISBN 9787213029578. 用馬尾弓拉奏 
    曾家陽. 論南音二絃的傳統美學思想. 大眾文藝 (河北省群眾藝術館). 2018, (7): 143. 二絃弓採用竹子和馬尾製作 


  161. ^
    曾家陽. 論南音二絃的傳統美學思想. 大眾文藝 (河北省群眾藝術館). 2018, (7): 143. 琴弓的馬尾較為鬆弛……隨時控制它的鬆緊度 


  162. ^
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 49. ISBN 9789576386787. 二絃的拉推弓也有特定的運弓法則，最基本的是內絃（不論那一音）只能使用拉弓，外絃的空絃則必須推弓 
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 400. ISBN 9789571134086. 外絃為陽，以推弓演奏，內絃為陰，以拉弓演奏。 
    林鴻. 泉南指譜重編. 1912. 係取陽順陰逆義 


  163. ^
    黃忠釗. 福建南音二弦的形制及其演奏特色. 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2002, (2): 34. 用拉弓演奏內弦，發音飽滿圓潤，如果用推弓演奏內弦則發音澀噪鬆散 


  164. ^
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 74. ISBN 9789576386787. 如同三絃輔助琵琶，二絃的責任是協助簫，以若隱若現的姿態填補簫音不足或換氣時的間隙。 
    江韶瑩. 臺灣民俗文物辭彙類編. 國史館臺灣文獻館. 2009: 487–488. ISBN 9789860203998. 二絃音量小，音質細，於南管合奏時用於襯托洞蕭旋律。 


  165. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 27. ISBN 9789860435900. 「簫咬絃、絃入簫」是洞簫與二絃間的演奏要如影隨形，非常融洽 


  166. ^
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 166. ISBN 9789576386787. 以簫絃法一術語來涵括所有簫絃演奏的知識。樂人在討論簫絃法時經常提到的一個重要的概念是「貫攢氣」…… 


  167. ^
    曾家陽. 論南音二絃的傳統美學思想. 大眾文藝 (河北省群眾藝術館). 2018, (7): 144. 南音二絃的音色獨特，它在“上四管”中被形容為“桶箍”，也就是說它的聲音具備調和南音“四管”的作用。從這可以看出二絃在南音樂隊中的特殊地位和重要性。 
    南音 > 上四管樂器 - 二絃. [2018-06-06]. 二絃在絃管中的作用，起着融和音色、襯托洞簫、彌補洞簫長音氣息不足的作用 


  168. ^
    曾家陽. 論南音二絃的傳統美學思想. 大眾文藝 (河北省群眾藝術館). 2018, (7): 144. 南音絃友們對於二絃的審美要求是很高的…… 


  169. ^
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 99. ISBN 9787213029578. 拍板，亦稱“檀板” 


  170. ^
    王禹偁. 小畜集. 北宋. 拍板謠……律呂與我數自齊，絲竹望我為宗師。  请检查|date=中的日期值 (帮助)
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 102. 宋王禹偁「拍板謠」則曰：…… 


  171. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 29. 制衡全場，為四管（場上其他四種樂器）之領袖，地位超特 


  172. ^
    陳恩慧. 泉州南音拍板研究. 福建師大福清分校學報 (福建師大福清分校). 2013, (6): 129. 2011年6月6日在泉州舉辦的“海峽兩岸南音（南管）老藝術家座談會暨南音學術研討會”上，台灣師範大學音樂研究所所長呂錘寬教授、台灣台南市南聲國樂南管社社長張鴻明先生、國家級南音傳承人蘇統謀先生、黃淑英女士以及南音界多位老藝術家們一致提出，南音的“拍”（即拍板）在南音奏唱中非常重要，應該予以重視！然而，隨著時代的變遷，南音由原本自娛自樂的形式逐漸地向舞台表演化發展，南音拍板從原來掌控節奏和速度的指揮者，逐漸地被一些人當道具來擺設，拍板失去了原來特有的功能和作用，以致影響了南音特有的音樂特點。 


  173. ^
    王定保. 唐摭言. 唐末五代. 其首篇說樂，韓始見題而掩卷問之曰：「且以拍板為什麼？」僧孺曰：「樂句。」二公因大稱賞之。……樂句，蓋以言拍板之制衡節奏，有如樂曲之分章斷句也。  请检查|date=中的日期值 (帮助)
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 99. 拍板是南管中的領袖，持拍者雙手捧之，位居中央以制衡全場。 


  174. ^
    陳恩慧. 泉州南音拍板研究. 福建師大福清分校學報 (福建師大福清分校). 2013, (6): 129. 走訪中，蘇統謀先生和蘇詩詠女士（國家級南音傳承人）均提到，早時南音的“和指煞譜”，執拍者都必須是先生級別的人，而不是隨便人都可執拍 


  175. ^
    林鶴宜. 臺灣戲劇史（增修版）. 國立臺灣大學出版中心. 2015: 76-77. ISBN 9789863500674. 唱曲用大嗓（本嗓），不用假音，而且男女聲音域不分。 
    施懿琳 等著. 臺閩文化概論. 台灣五南圖書出版股份有限公司. 2013: 136. ISBN 9789571172644. 唱時用本嗓，講究咬字與行腔的頓挫韻味 
    許常惠文化藝術基金會. 南北管音樂藝術研討會論文集. 國立傳統藝術中心. 2004: 135. ISBN 9789570193329. 民國四十年代以前，館閣曲腳以男性爲主，男性曲腳必須以「正聲」演唱，亦即與女性曲腳相同的音高演唱，如以低八度演唱，則僅能稱爲「低吟」 


  176. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 72, 77–79. ISBN 9789860435900. 傳統整絃排場活動中，有「樂不斷聲」的作法，……訪談中最常聽到的樂不斷聲接拍的方式有兩種，一種是前曲演唱者必須為後曲演唱者打頭一拍，然後將拍板換邊交與後曲演奏者。…… 
    溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 30. ISBN 9789860263206. 等前一演唱者唱到最後一字，接唱者走向前，雙方相互行禮，後者接過拍板，順向轉身立於座椅前，…… 
    陳恩慧. 泉州南音拍板研究. 福建師大福清分校學報 (福建師大福清分校). 2013, (6): 128. 南音過支聯唱的“接拍”形式至今已非常罕見……形式如下…… 


  177. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 133. 拍板居於中央，是南管演出的大位....琵琶、洞簫居上....三絃、二絃居下 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 54. ISBN 9789860435900. 演奏時拍板在中，依逆時鐘順序為拍板（5）、琵琶（4）、三絃（3）、二絃（2）、洞簫（1），成馬蹄形順序 
    王心心(演講者). 入心南管 · TEDxTaipei. 事件发生在 7:15. 2014-02-06. ……是這樣子互相對看的 


  178. ^
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 189. ISBN 9789576386787. 在音樂演出當中，樂人們腳踏著金獅，安穩地坐在高腳太師椅上，悠然地奏起南管 


  179. ^
    張婧婧. 王心心南管里的鄉愁. 中華文化畫報 (中國藝術研究院). 2016, (1): 50. 精習指、譜大曲及各項樂器，尤以歌唱著名，是南管界少見的"坐遍五張金交椅"的音樂全才。 


  180. ^
    薛宗明. 臺灣音樂辭典. 臺灣商務印書館. 2003: 183. ISBN 9789570518191. 簫絃……行腔作韻 


  181. ^
    陳恩慧. 絃管唱曲之“頓挫”研究. 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2017, (4): 99. 由於上撩曲的速度緩慢，也使唱者有更充裕的時間舒緩行腔 


  182. ^
    許常惠文化藝術基金會. 南北管音樂藝術研討會論文集. 國立傳統藝術中心. 2004: 128. ISBN 9789570193329. 同樣的指法，唱曲的處理，個人巧妙不同，就像書法的運筆，主要在毛筆轉折的筆勢運用……再以書法或中國畫中講求虛實、繁簡、疏密的「對稱」美感原則，來看南管音樂中對於琵琶指法的掌握，亦如是。唱曲對於節奏尺寸的拿捏，要從曲詩句法，整句鋪陳，決定「輕重音」與「攻夾氣」位置，就如同書法的筆畫一般，要注意佈局的和諧，才能完成「美」的初步要求。 


  183. ^
    王心心(演講者). 入心南管 · TEDxTaipei. 事件发生在 9:06-9:48. 2014-02-06. 為什麼要唱那麼慢？我經常會用書法來作為南音的一種審美，在歌唱的時候假設我們要唱"一"……書法一樣，不是這樣劃過去，它是有起承轉合，有粗有細，南管就這樣子……這樣才完成一個音，一個字。 


  184. ^
    劉佳. 學科系統化與研究精細化的產物－論南音學形成的學術軌跡. 音樂藝術(上海音樂學院學報). 2016, (2): 40. 獨特潤腔……這五方面的特徵缺一不可，總和即是南音的概括。 


  185. ^
    陳郁秀. 音樂台灣一百年論文集. 白鷺鷥文敎基金會. 1997: 61. ISBN 9789579851800. 南管系的音樂…… 
    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：歌樂篇. 台灣五南圖書出版股份有限公司. 2013. ISBN 9789571138855. 南管曲的系統…… 
    陳燕婷. 南音音樂特點. 音樂生活 (遼寧省文學藝術界聯合會). 2018, (1): 22. 許多地方樂種都借鑒南音音樂來豐富發展自己……自由演奏……不像南音自身那樣有嚴格的演唱演奏規範 


  186. ^
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 403. ISBN 9789571134086. 轉韻……加花唱出之音 
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 135. ISBN 9789576386787. 加花風格 
    陳恩慧. 絃管唱曲之“頓挫”研究. 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2017, (4): 99. 南音的旋律，由骨幹音和潤腔音二部分共同組成。其中…… 


  187. ^
    張兆穎. 宮唱而商和－南音唱腔潤腔法的一般規定性. 華僑大學學報（哲學社會科學版） (華僑大學). 2005, (1): 122. 南音唱腔的潤腔法則，一般可分為"引"、"塞"、"貫"、"折"四種基本類別。…… 


  188. ^
    陳恩慧. 絃管唱曲之“頓挫”研究. 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2017, (4): 99. 吳世忠《南音工尺譜及其直譯五線譜識讀概說》……不管採用什麼潤腔方法，也不管是什麼形式的"細胞團"，潤腔音同骨幹音的關係，常常是潤腔音比骨幹音高出一個大二度或者低一個大二度或小三度。 


  189. ^
    金門傳統藝術硏討會論文集. 國立傳統藝術中心籌備處. 2000: 329. 老先生的裝飾音則趨簡約 
    陳燕婷. 南音“中和”美感之社會文化根源. 交響 (西安音樂學院). 2016, (3): 74. 許多很有威望的南音藝人都一再強調，南音不應加入過多的裝飾音 
    陳燕婷. 泉州南音傳承問題解析. 天津音樂學院學報 (天津音樂學院). 2017, (2): 71. 傳統音樂的特點就在於，樂譜只記錄了骨幹音，在表演過程中還要依據樂種要求，對樂曲進行潤飾。樂曲的風格和韻味必須靠演奏、演唱者來展現 


  190. ^
    陳恩慧. 絃管唱曲之“頓挫”研究. 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2017, (4): 93-122. 


  191. ^
    陳美娥. 南管古典之美解析. 中國音樂 (中國音樂學院). 1997, (1): 58. 抑揚突兀，頓挫過剛，平聲直韻，音形不彰，皆非南管歌樂的傳統規範。 


  192. ^
    許常惠文化藝術基金會. 南北管音樂藝術研討會論文集. 國立傳統藝術中心. 2004: 128. ISBN 9789570193329. 再以書法或中國畫中講求虛實、繁簡、疏密的「對稱」美感原則，來看南管音樂中對於琵琶指法的掌握，亦如是。唱曲對於節奏尺寸的拿捏，要從曲詩句法，整句鋪陳，決定「輕重音」與「攻夾氣」位置，就如同書法的筆畫一般，要注意佈局的和諧，才能完成「美」的初步要求。 


  193. ^
    徐大椿. 樂府傳聲. 乾隆九年（1744）. 唱曲之妙，全在頓挫，必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容，顏色氣象，及舉止瞻顧，宛然如見，方是曲之盡境。此其訣全在頓挫。頓挫得款，則其中之神理自出，如喜悅之處，一頓挫而和樂出；傷感之處，一頓挫而悲恨出；風月之場，一頓挫而艷情出；威武之人，一頓挫而英氣出；此曲情之所最重也。  请检查|date=中的日期值 (帮助)


  194. ^
    許常惠文化藝術基金會. 南北管音樂藝術研討會論文集. 國立傳統藝術中心. 2004: 40. ISBN 9789570193329. 南管唱曲音色多變……來自聲音運用的各種變化外，亦得之於對咬字的刻意要求。 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 32. ISBN 9789860435900. 發聲部位的不同，產生音色的變化 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 122. 咬字運腔 


  195. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 133. ISBN 9789860435900. 南管曲唱講究叫字，叫字源自反切……聲母與韻母拼音成字 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 7. ISBN 9789860435900. 開口音 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 59. ISBN 9789860435900. 閉口音 


  196. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 137. ISBN 9789860435900. 充分發揮共鳴作用、發音最響、最長……字腹 


  197. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 136. ISBN 9789860435900. 口齒的是否純淨、口形的是否正確……準確吐字……《樂府傳聲 · 出字口訣》…… 


  198. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 58. ISBN 9789860435900. 唱曲有時牽涉到嗓音內唱或外唱的音色變化，都屬牽韻的技巧……曲韻的轉折，有時須運用虛音與實音的變化，也就是嗓音的內唱與外唱。 


  199. ^
    許常惠文化藝術基金會. 南北管音樂藝術研討會論文集. 國立傳統藝術中心. 2004: 139. ISBN 9789570193329. 同時喉部要下壓，使舌根與喉嚨間的共鳴腔擴大……這種唱法,南管樂人稱爲「喉韻」。甚至很多低音腔有會用到喉部到胸腔的共鳴。 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 60. ISBN 9789860435900. 低音區，也要運用到喉部與胸腔共鳴，這種唱法稱為喉韻唱法。 


  200. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 136. ISBN 9789860435900. 必須充分發揮字腹發音的共鳴作用，這就是歸韻。《顧誤錄》度曲八法中講……如"天"字從"梯"字出，收到"焉"字 


  201. ^
    林谷芳 編. 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000: 98. ISBN 9789570276565. 指套為真正的南管人最陶醉的曲目，卻為初學者最無法欣賞 


  202. ^
    許常惠文化藝術基金會. 南北管音樂藝術研討會論文集. 國立傳統藝術中心. 2004: 30. ISBN 9789570193329. 七撩曲一拍七撩，爲速最緩，曲理最深…… 
    呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 160. ISBN 9789860175295. 南管曲屬於快板的疊拍類樂曲，速度上仍比西洋古典音樂的行板類稍慢些，至於三撩或七撩，西洋古典音樂則無類似的緩慢速度。 


  203. ^
    Robert C. Provine, Yosihiko Tokumaru, J. Lawrence Witzleben. Ensembles: Nanguan > Performance Practice. The Garland Encyclopedia of World Music: East Asia: China, Japan, and Korea. Routledge. 2017. ......which always starts out very slowly and then gradually increases in temple until it finally slows down again in the last phrase before it ends 


  204. ^
    Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 37. Each section is quicker in tempo than the one that precedes it, and this very gradual, almost inperceptable acceleration continues through out the suite. 


  205. ^
    林珀姬. 民間藝術綜合論壇論文集 > 台灣南管音樂的現況與發展. 國立傳統藝術中心. 2005: 148. ISBN 9789860019988. 因此早期南管音樂中藝術性較高、曲風緩慢的七撩曲，近些年已少人演唱 
    許常惠文化藝術基金會. 南北管音樂藝術研討會論文集. 國立傳統藝術中心. 2004: 30. ISBN 9789570193329. 七撩曲一拍七撩，爲速最緩，曲理最深……唯飽學之「大曲腳」能爲之，擅唱的樂人終其音樂生涯能習得數曲者便屬不易 


  206. ^
    王心心(演講者). 入心南管 · TEDxTaipei. 事件发生在 12:30. 2014-02-06. 
    林珀姬. 百拍大倍齊雲陣套曲. 彰化縣文化局. 2012: 10. ISBN 9789860321470. 根據老樂人的說法，此曲起頭的「一紙相思」四字，演唱的時間至少要在四分鐘以上，才算標準 


  207. ^
    林谷芳 編. 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000: 98. ISBN 9789570276565. 從表面現象觀之，指套的曲調平穩，無明顯的……指套的音樂則以音色的細微變化…… 
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 71. ISBN 9789576386787. 指和譜雖同爲器樂曲目，前者重視氣韻、簫絃法則的掌握 


  208. ^
    陳美娥. 南管古典之美解析. 中國音樂 (中國音樂學院). 1997, (1): 58. “……樂其可知也，始作，翕如也；從之，純如也，皦如也，繹如也，以成。”……較之今日的南管音樂風格，亦有相似之處 
    林谷芳. 傳統音樂概論. 漢光文化事業股份有限公司. 1998: 46-47. ISBN 9789576293054. 各個樂器有它相當獨立的音色，因此即使在一起合奏，彼此還可以非常清楚地被認知。…… 


  209. ^
    高羅佩（Robert Hans van Gulik）（譯者 李美燕）. 琴道: The Lore of the Chinese Lute: An Essay in the Ideology of the Ch'in. 聯經出版事業公司. 2015: 24. ISBN 9789570844016. 音色……耳朵就必須要學習辨識聲音上的細微差別 
    林谷芳 編. 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000: 98. ISBN 9789570276565. 指套為真正的南管人最陶醉的曲目，卻為初學者最無法欣賞，癥結在於一般人的音樂欣賞，取向於…… 


  210. ^
    陳燕婷. 南音與梨園戲的不解情緣. 音樂生活 (遼寧省文學藝術界聯合會). 2017, (11): 31. 試想，一個4拍的長音，只允許加一個潤飾音，再加上樂曲本身速度慢，要把這個長音唱得有聲有色沒那麼容易，更何況，南音中的長音比比皆是。判斷南音人水平深淺看他對長音的處理能力即知大致。能通過氣息、強弱的變化，把一個簡單的長音唱出感覺，唱出效果，可知有一定水平。 


  211. ^
    陳敏紅；駱惠賢. 南音吟唱《琵琶行》意蘊闡釋. 中國音樂 (中國音樂學院). 2015, (3): 83. 王心心這樣自述……我覺得音樂不一定要有聲音的時候才有感覺，有時候沒聲音的時候，我在呼吸，在舉腕，準備要慢慢地再彈出下一個音，這裡面也是音樂。……可見她追求的是細膩自然並且有深刻韻味的南音傳統…… 


  212. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 28. ISBN 9789860435900. 絃管拍要會打，就是半個絃管先生……特別是三撩與七撩大曲，因為速度緩慢，如果對曲子熟練度不夠…… 


  213. ^
    陳美娥. 南管古典之美解析. 中國音樂 (中國音樂學院). 1997, (1): 58. 孔子所認為的理想音樂是先協調，後默契，再發揮的“合樂”式，而不是今日吾等所見所知的“大晟祭祀雅樂”、一聲協一韻的“齊樂”式。……較之今日的南管音樂風格…… 


  214. ^
    林谷芳. 傳統音樂概論. 漢光文化事業股份有限公司. 1998: 46-47. ISBN 9789576293054. 藉由不同的音色差、時間差、旋律差來構成豐富的世界。所謂的音色差，是指各個樂器有它相當獨立的音色，因此即使在一起合奏，彼此還可以非常清楚地被認知。…… 
    朱熹. 四書章句集注 > 論語集注 > 八佾第三. 1130-1200. 合而和矣，欲其無相奪倫，故曰皦如  请检查|date=中的日期值 (帮助)


  215. ^
    林谷芳. 傳統音樂概論. 漢光文化事業股份有限公司. 1998: 46-47. ISBN 9789576293054. ……相生手法的應用 
    朱熹. 四書章句集注 > 論語集注 > 八佾第三. 1130-1200. 繹，相續不絕也  请检查|date=中的日期值 (帮助)


  216. ^
    林鴻. 泉南指譜重編. 1912. 
    劉鴻溝. 閩南音樂指譜全集. 1953. 


  217. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 133. 蓋琵琶聲斷而脆，故須賴洞簫行腔引氣……三絃則輔佐琵琶……二絃助洞簫之勢，拖長餘響……其骨為琵琶，而肉在洞簫。 


  218. ^
    林谷芳 編. 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000: 76. ISBN 9789570276565. 琵琶彈奏骨幹音，簫則加入許多裝飾樂音，一般稱琵琶彈奏的音為骨，蕭所盤上的音為肉，骨肉相纏，綿密融洽；三絃襯托琵琶音的厚度，二絃則維續簫音的…… 


  219. ^
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 400. ISBN 9789571134086. 南管樂器的音樂功能，慣常是以琵琶彈奏骨幹音，以三絃輔佐琵琶，但由於彈撥樂器的聲響，稍縱即逝，洞簫與二絃那延綿的音響，則剛好可填充彈撥樂器音與音之間的空隙。 


  220. ^
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 249. ISBN 9789576386787. 每一個樂器在扮演陽的同時，也可能在另一組合中擔負著陰的位置，例如與琵琶對照時，簫扮演著陰的角色，但與二絃比對時，簫卻是陽；同樣的，三絃襯托琵琶時是陰，與簫與二絃對照時卻是陽。 


  221. ^
    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：歌樂篇. 五南圖書出版股份有限公司. 2013: 135. ISBN 9789571138855. 將音響短促的撥奏式樂器編為一組，音色連綿的樂器編為另一組 
    許常惠文化藝術基金會. 南北管音樂藝術研討會論文集. 國立傳統藝術中心. 2004: 36. ISBN 9789570193329. ……奏出音樂的「骨音」，歌者所唱及簫絃所奏則宛如附骨之肉，包覆盤繞之，故稱爲「肉音」，是爲南管音樂中外顯的旋律線條。 


  222. ^
    簡上仁. 福爾摩沙之美：臺灣的傳統音樂. 行政院文化建設委員會. 2001: 93. ISBN 9789570100327. 二絃爲洞蕭之輔，以其擦弦之特質使絃音若隱若現，與簫聲交織進行，相互爲用，在簫聲氣盡之時延長其音，塡補空間，而絃音將盡之時，簫聲又接著爲下一骨幹音先行出音導引。 


  223. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 29. 制衡全場，為四管（場上其他四種樂器）之領袖，地位超特 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 101. 樂句，蓋以言拍板之制衡節奏，有如樂曲之分章斷句也。 


  224. ^
    鄭長鈴，王珊. 南音. 浙江人民出版社. 2005: 94-95. ISBN 9787213029578. ……規整、協和只能說是一種淺顯的、外在的美感，演奏者之間內心深處的高度默契、和諧才是合樂的最高境界。琵琶演奏者是這種和諧的主導者，在不經意的、沉思般的彈奏動作中，他要讓其他演奏者及聽眾感覺到心中潛在音樂的律動。 
    徐智城. 套曲大倍齊雲陣的打譜與詮釋. 國立台北藝術大學: 51. 2010年6月. 


  225. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 17. ISBN 9789860435900. 南管「和」的美學觀…… 
    溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 24. ISBN 9789860263206. 南管音樂之美在講究「和」，而「和」的追求也使得各演奏者無論在情緒、技巧、音樂都進入一種渾然忘我的境界 


  226. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 70. ISBN 9789860435900. 指套的演奏，最重要的是五人搭檔默契與音樂的契合 
    林谷芳 編. 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000. ISBN 9789570276565. 指套為真正的南管人最陶醉的曲目 


  227. ^
    Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 47. The feeling of music-making exhibited a timeless and meditative quality: a group might spontaneously decide to play and sing until deep into the night. 


  228. ^
    樊祖蔭. 傳統音樂與學校音樂教育. 音樂研究 (人民音樂出版社有限公司). 1996, (4): 21. 不能把音樂僅僅視為形態層面上的東西，而還應該包括音樂生成的社會、歷史背景及哲學、文學、藝術和意識、行為等各種層面的內容。 


  229. ^
    吳昌期，吳淑芳. 大學生必修的十四堂課：談教育與生活. 心理. 2009: 217. ISBN 9789861912974. 
    紀慧玲. 找回失落的聲音－－南管藝術在台灣. 印刻文學生活誌 第38期 (印刻文學生活雜誌社有限公司). 2006: 219. 
    陳燕婷. 南音“中和”美感之社會文化根源. 交響 (西安音樂學院). 2016, (3): 68. 
    曾永義. 飛揚跋扈酒杯中. 正中書局. 1992: 281. ISBN 9789570906660. 
    黄大同（彙編者）. 尺八古琴考. 上海音樂學院出版社. 2005: 126-127. ISBN 9787806921685. 


  230. ^
    王安祈,李惠綿 主編. 醉月春風翠谷裏─曾永義院士之學術薪傳與研究: 曾永義院士之學術薪傳與研究. 萬卷樓. 2017: 317. ISBN 9789864780600. 係以館閣為中心的活動，……欣賞者同時也是演奏唱者……稱這種社會文化現象為「南管文化圈」。 


  231. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015. ISBN 9789860435900. 
    陳美娥(演講者). 千載清音 臺灣南管的前世今生. 2017-09-27. 


  232. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 48. ISBN 9789860435900. 絃友 


  233. ^
    薛宗明. 臺灣音樂辭典. 臺灣商務印書館. 2003: 204. ISBN 9789570518191. 南管樂人以郎君子弟自稱 
    林谷芳 編. 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000. ISBN 9789570276565. 南管音樂特殊的凝聚力…… 


  234. ^
    簡上仁. 福爾摩沙之美：臺灣的傳統音樂. 行政院文化建設委員會. 2001: 117. ISBN 9789570100327. 南管的樂曲，悠揚清雅……演奏時，通常會在旁邊立起彩傘，並懸掛御前清客（或御前清奏）的匾額，以示高貴，雅緻…… 
    林立策. 南音文化生態之我見. 中國音樂 (中國音樂學院). 2018, (3): 137. 


  235. ^
    黄大同（彙編者）. 尺八古琴考. 上海音樂學院出版社. 2005: 127. ISBN 9787806921685. 從南管的演奏可看出來，嚴謹、細緻、一絲不苟，演奏者的莊重虔誠…… 
    林谷芳 編. 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000: 102. ISBN 9789570276565. 曲風清幽雅，樂理深奧完備，對於演唱演奏的技巧、姿勢、以及樂器間的配合關係，都有嚴格的要求，一絲一毫馬虎不得…… 
    陳美娥(演講者). 千載清音 臺灣南管的前世今生. 2017-09-27. 
    林谷芳 編. 本土音樂的傳唱與欣賞. 國立傳統藝術中心. 2000: 76. ISBN 9789570276565. 奏唱時的虔敬與慎重…… 


  236. ^
    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：歌樂篇. 台灣五南圖書出版股份有限公司. 2013: 13. ISBN 9789571138855. 南管館閣為以音樂怡情養性、休閒娛樂的業餘場所，由於活動純粹的自娛，不受演出經濟的制約，演奏者無須考慮票房收入，因此，從曲目、演出形式以及唱唸頓挫的風格處理等，都能依循自身的傳統，絲豪不受社會環境或觀眾口味的引導，故能保存其一貫的音樂傳統。 
    國立傳統藝術中心, 國立臺北藝術大學, 行政院文化建設委員會. 國立傳統藝術中心獎助博碩士班學生研撰傳統藝術論文學術研討會論文集. 國立傳統藝術中心. 2005. ISBN 9789860016857. ……自覺性的美學 
    陳燕婷. 南音與南曲關系考析. 中國音樂 (中國音樂學院). 2016, (4): 82. ……演唱起來有很大差別。究其原因主要是南音為自娛自樂…… 
    林立策. 南音文化生態之我見. 中國音樂 (中國音樂學院). 2018, (3): 142–143. 南音在傳衍過程中不斷形成的一套評判體系…… 


  237. ^
    王心心. 記相逢. 南管的靜，像是一種修行 
    Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 47. The feeling of music-making exhibited a timeless and meditative quality 


  238. ^
    林秋華 & 振聲社. 古老音樂的智慧 · TEDxTainan. 事件发生在 15:32. 2018-04-10. 𨑨南管 游於藝 
    陳美娥(演講者). 千載清音 臺灣南管的前世今生. 2017-09-27. 
    【遊藝．破萼】臺大音樂所廿週年所慶系列活動. 2016-08-30. 


  239. ^
    為君去時 - 南音指套. 


  240. ^
    泉州市教育局. 泉州南音基礎教程. 福建人民出版社. 2009: 6. ISBN 9787211060559. 有著自己獨特的記譜方式，稱為"工乂譜"，這個記譜法的名稱來源於該樂譜的兩個譜字－工和乂 
    吳少靜. 泉州南音工乂譜發展與傳播的相關歷史研究. 人民音樂 (中國音樂家協會). 2015, (1): 68. 這種文字譜與中國民間傳統記譜方式工尺譜是有區別的……形成自己的體系 
    陳恩慧；陳瑜. 絃管“名指”《金井梧桐》記譜衍進史探. 中國音樂學 (中國音樂學院). 2016, (4): 106. 絃管工乂譜是一種記錄有樂曲用調、滾門、 曲牌名、音高、節拍及器樂指法的記譜法。 
    李寄萍. 南音“工乂譜”稱謂辨析. 音樂探索 (四川音樂學院). 2018, (2). 


  241. ^
    康熙字典. 1716. 㐅：《說文》古文五字。註詳二部二畫。 
    康熙字典. 1716. 乂：《廣韻》魚肺切《集韻》魚刈切，𠀤音刈。《說文》芟草也…… 


  242. ^
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 54. ISBN 9789576386787. ……簫的裝飾音多半環繞在骨幹音鄰近的音程，演奏風格的變化因此僅發生在局部旋律起伏的裝飾音程選擇。許多南管樂人相信，遵循工尺譜可保持南管音樂千年不變。這並不是說樂人忽視多元音樂演奏風格存在的事實，而是強調「骨譜」在南管音樂中扮演著重要的權威、制約角色。 


  243. ^
    劉佳. 學科系統化與研究精細化的產物－論南音學形成的學術軌跡. 音樂藝術(上海音樂學院學報). 2016, (2): 40. 獨特潤腔……這五方面的特徵缺一不可，總和即是南音的概括。 
    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：歌樂篇. 台灣五南圖書出版股份有限公司. 2013: 13. ISBN 9789571138855. 南管館閣為以音樂怡情養性、休閒娛樂……從曲目、演出形式以及唱唸頓挫的風格處理等，都能依循自身的傳統，絲豪不受社會環境或觀眾口味的引導 
    陳燕婷. 南音與南曲關系考析. 中國音樂. 2016, (4): 82. 演唱起來有很大差別。究其原因主要是南音為自娛自樂、文人雅集型的演唱 


  244. ^
    許常惠文化藝術基金會. 南北管音樂藝術研討會論文集. 國立傳統藝術中心. 2004: 135. ISBN 9789570193329. 缺乏與樂師面對面，對口唱唸的學習，在叫字與韻味的揣摩上常會出現問題 


  245. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 48. ISBN 9789860435900. 簿子先生…… 


  246. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 48. ISBN 9789860435900. 傳統南管音樂的學習，是口傳心授方式，必須跟著館先生唸嘴，直至熟記著腹，才換新曲目的學習 
    許常惠文化藝術基金會. 南北管音樂藝術研討會論文集. 國立傳統藝術中心. 2004: 135. ISBN 9789570193329. 先生唸一句，學生跟唸著一遍，學習者多的時候，一天能唸兩遍也就不錯了，但是在館閣中還經常有聽老館員演唱的機會，相同門頭的曲韻聽久了會「著腹」，意即聽熟後強記在腦海中，永遠不會忘記。 


  247. ^
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 146. ISBN 9789576386787. 大多數的老樂人反對教學生看工尺譜，因爲害怕學生因此失去演奏裝飾音的能力（即有骨沒肉），第二則是害怕學生自此不再背譜。一個1980年發生的實例，明顯地呈現老樂人對背譜看重的程度……老樂人抵制學習者對工尺譜依賴，可以說是南管人對傳統口傳學習重視的表達 


  248. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 138. ISBN 9789860435900. 包含下列三個部分：音高譜字、琵琶指法及拍法記號，在散曲或指套中，還包含曲辭。如下圖…… 


  249. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 6-7. ISBN 9789860435900. 明清兩代一般樂種皆使用板眼二字，但南管音樂不稱板眼，而稱撩拍……撩字的用法，在唐代文獻中處處可見，唐代稱打撩，而學習南管則必須學會按撩與踏撩……撩拍是撩在前，拍在後 


  250. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 33. ISBN 9789860435900. 南管工尺譜除了記載節奏、音高外，也記載指法，稱為指骨 


  251. ^
    吳少靜. 泉州南音工㐅譜發展與傳播的相關歷史研究. 人民音樂 (中國音樂家協會). 2015, (1): 69. 工乂譜基本譜字：㐅、工、六、思、一 
    李玫. “倍四”、“背四”、“倍思”考. 黃鐘 (武漢音樂學院). 2015, (1): 68. 從五個基本譜字：㐅、工、六、思、一的記寫傳統來看，也說明了中古、近古音樂傳統以五聲形態在南方留存這個事實。 


  252. ^
    泉州市教育局. 泉州南音基礎教程. 福建人民出版社. 2009: 7. ISBN 9787211060559. 其餘的譜字都是在這五個譜字的基礎上變化而來的 


  253. ^
    泉州市教育局. 泉州南音基礎教程. 福建人民出版社. 2009: 9. ISBN 9787211060559. 其他的演奏指法均是由"點挑"組合、變化而來……唱用的指法表…… 


  254. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 66–67. 以上六種調式，做為簡表如附表…… 
    泉州市教育局. 泉州南音基礎教程. 福建人民出版社. 2009: 16–17. ISBN 9787211060559. 工㐅譜的管門（調性）…… 
    李寄萍. 清刊南音孤本管門研究. 中國音樂 (中國音樂學院). 2009, (1). 


  255. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 138. ISBN 9789860435900. 此二譜字在不同版本中也有互換的例子 


  256. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 138. ISBN 9789860435900. 低八度時……工、六譜字上加艹……𦬩 


  257. ^
    泉州市教育局. 泉州南音基礎教程. 福建人民出版社. 2009: 7. ISBN 9787211060559. 極㐅 ㄔ㐅 …… 


  258. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 141-146. ISBN 9789860435900. 從前民間計數符號（稱為碼子）為〡、〢、〣、〤、〥、……出現在其他管門下，作為臨時性改變時，記號為…… 


  259. ^
    泉州市教育局. 泉州南音基礎教程. 福建人民出版社. 2009: 7. ISBN 9787211060559. 入工……入六…… 


  260. ^
    Piet Van der Loon. The classical theatre and art song of South Fukien: a study of three Ming anthologies. SMC Publishing. 1992. ISBN 9789576381072. 
    孫星群. 四百年前福建南音刊本的發掘. 音樂研究 (人民音樂出版社有限公司). 2004, (2): 58–64. 一是《新刊絃管時尚摘要集》（簡稱《百花賽錦》），此孤本自1753年藏於薩克森州立圖書館。 
    林珀姬. 南管音樂門頭探索（三）－從知見曲目探索明刊本〔雙〕與〔背雙〕相關曲目. 關渡音樂學刊 (國立臺北藝術大學音樂學院). 2008, (9): 7–44. 
    溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 3. ISBN 9789860263206. 此即漢學家…… 
    王櫻芬. 從明刊弦管選本看南管曲簿的持續與變遷. 國立台灣大學音樂學研究所: 6. 2003. 《麗錦》和《賽錦》除曲牌名外還註有滾門……另外，《賽錦》是現存最早標有拍位記號的南管曲簿 


  261. ^
    孫星群. 四百年前福建南音刊本的發掘. 音樂研究 (人民音樂出版社有限公司). 2004, (2): 62. 《新刊弦管》的《寒冰寫書》是今"指"《一紙相思》……《新刊弦管》的《朱弁》今"指"《心肝跋悴》的首章和次章…… 


  262. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 70. ISBN 9789860435900. 指套《金井梧桐》，第一節曲詩中「雁」之大韻共有十一拍，第二節「枝」之大韻，共有九拍，故稱「九枝十一雁」。 


  263. ^
    林珀姬. 南管音樂門頭探索（三）－從知見曲目探索明刊本〔雙〕與〔背雙〕相關曲目. 關渡音樂學刊 (國立臺北藝術大學音樂學院). 2008, (9): 7–44. 
    陳恩慧；陳瑜. 絃管“名指”《金井梧桐》記譜衍進史探. 中國音樂學 (中國音樂學院). 2016, (4). 


  264. ^
    陳瑜. 福建南音“滾門”模式特徵研究. 中央音樂學院學報 (中央音樂學院). 2010, (1): 52. 這些龐大的樂曲數量按照滾門形成一套嚴格的曲調分類系統……嚴格的滾門系統包含五個層次的重屬關係…… 


  265. ^
    陳瑜. 福建南音“滾門”模式特徵研究. 中央音樂學院學報 (中央音樂學院). 2010, (1): 52. 嚴格的滾門系統包含五個層次的重屬關係，即管門、撩拍、滾門、曲牌、樂曲。 


  266. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 75–77. ISBN 9789860435900. 過枝曲有所謂「正枝」或「偏枝」，如果是同一管門，從大的拍法唱到短的拍法 （七撩拍、三撩拍、一二拍、疊拍），就稱為「正枝頭」，如果轉到別的管門，則稱 為「偏枝」。 


  267. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 141-142. ISBN 9789860435900. 意義相類似的用語尚有……則管門的音序排列作音階說明其意義較接近 


  268. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 141. ISBN 9789860435900. 南管音樂中的管門是指管色 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 63–66. 乃以稱管色較合理……南管樂之管色一皆以洞簫為準 
    陳恢耀. 詞藝之美：南瀛詞藝叢談. 新銳文創. 2015: 63. ISBN 9789865716400. 在樂律中，所謂管色，就是以吹竹孔而定聲色之謂也。 


  269. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 146. ISBN 9789860435900. 除上述四個管門外，南管音樂中還可見到一些門頭的特殊音階結構…… 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 65-66. 以上為南管音樂主要四管。除此之外……倍士正㐅管……毛一管 
    李寄萍. 南音特殊管門史載考析. 中國音樂 (中國音樂學院). 2015, (1): 42. 四大管門五空管、四空管、五空四亻㐅管、倍思管人們早已熟悉，另有特殊管門毛延管、三不和、四不應…… 


  270. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 65. 
    泉州市教育局. 泉州南音基礎教程. 福建人民出版社. 2009: 16–17. ISBN 9787211060559. 工㐅譜的管門（調性）…… 


  271. ^
    吳世忠. 論福建南音音律-音列活動特點同“色彩”的關系. 中國音樂學 (中國音樂學院). 1987, (4): 85. 很快地便能指出每一個曲子的管門所屬，他們所憑藉的並不是宮調，也不止是調式，而是圍繞調式主音的各種邏輯關係－音列活動 


  272. ^
    吳世忠. 論福建南音音律-音列活動特點同“色彩”的關系. 中國音樂學 (中國音樂學院). 1987, (4): 93. 不僅是由於南音界嚴格地把它們區別開來，而且，在實際應用中，二個管們由於音律-音列活動不同，色彩也顯著不同。根本的差別是：「〥亻㐅」和「〤亻㐅」的律學地位不同 


  273. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 42. ISBN 9789860435900. 可分為七撩、三撩、一二拍、疊拍、緊疊等 


  274. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 79. 緊疊 疊拍之快者，只用於「譜」樂之中。 


  275. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 79. 


  276. ^
    呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 160. ISBN 9789860175295. 凡是拍法大者速度愈緩慢…… 


  277. ^
    溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 27. ISBN 9789860263206. 截至目前為止，「滾門」與「門頭」的用詞，仍有混亂的情形；不過，不論學者或者絃友、南管藝師，已經漸漸趨向以「門頭」表示曲牌門類的總稱……根據呂錘寬的解釋，南管「曲」的曲調的系統稱為「滾門」或「門頭」 
    王櫻芬. 南管滾門曲牌分類系統比較研究（三） 成果報告. 國立台灣大學音樂學研究所. 1999. 「滾門」大多是學者的稱法，樂人口頭上慣稱「門頭」……同樣的，「曲牌」也大多是學者的稱法，樂人口頭上慣稱「牌名」（曲簿上亦有記為「排名」） 
    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：歌樂篇. 台灣五南圖書出版股份有限公司. 2013: 102–103. ISBN 9789571138855. 滾門類樂曲……曲牌類樂曲……南管文化圈所稱的門頭，當指曲調門類，亦即以門頭做為區別不同曲調的通稱 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 68–73. 曲牌…… 


  278. ^
    陳瑜. 福建南音“滾門”模式特徵研究. 中央音樂學院學報 (中央音樂學院). 2010, (1): 52. 從現今各南音樂社流傳的抄本曲譜看來，滾門僅存在於指套與散曲中……這些龐大的樂曲數量按照滾門形成一套嚴格的曲調分類系統，藉由南音樂人的民間手抄本曲譜和固定演奏程序保存下來 


  279. ^
    陳瑜. 福建南音“滾門”模式特徵研究. 中央音樂學院學報 (中央音樂學院). 2010, (1): 51. 王愛群在 《從南音“滾門 ”之實探其淵源》 中提出 “滾門 ” 是將一些宮、調式和節拍相同，樂曲結構（包括旋律、節奏型）相類似的曲牌歸納為同一門類……王耀華、劉春曙在《福建南音初探》中綜合了上述學者觀點，認為……所謂"滾門"，就是將管門（調性）、撩拍（節拍）、腔韻（主旋律）、調式相似的曲牌歸納為一個門類 


  280. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 156–157. ISBN 9789860435900. 南管曲唱常用門頭牌名…… 


  281. ^
    Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 46. Traditionally, this music was played and enjoyed among the members of a clan, in a village, or by association members of the leisured elite. It was a communal activity. 


  282. ^
    林珀姬. 古樸清韻－臺灣的南管音樂. 臺北大學中文學報 第五期. 2008: 317. 保留了南管音樂原生態 - 生活中的音樂活動，而不是為了舞台表演目的來演練。 
    溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 32. ISBN 9789860263206. 整絃大會源自源自館閣、絃友之間以樂會友的高品質生活文化 
    周倩而. 從士紳到國家的音樂：台灣南管的傳統與變遷. 南天書局. 2006: 113. ISBN 9789576386787. 常聽樂人提到，以樂會友是南管的特色 
    Nora, Yeh. Nanguan Music Repertoire: Categories, Notation, and Performance Practice. Asian Music. 1988: 46–47. The atmosphere was informal and intimate, and the music-making was intended for the deities, the spirits, and the player's own entertainment and benefit. Those who performed and listened to this music knew each other on a personal basis. Sharing the music was the primary interest. 


  283. ^
    王安祈,李惠綿 主編. 醉月春風翠谷裏─曾永義院士之學術薪傳與研究: 曾永義院士之學術薪傳與研究. 萬卷樓. 2017: 317. ISBN 9789864780600. 係以館閣為中心的活動，……欣賞者同時也是演奏唱者……稱這種社會文化現象為「南管文化圈」。 


  284. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 51. ISBN 9789860435900. 拍館（或寫為「打館」，音同）……主要為館員共同合樂練習，但也歡迎同地區鄰近他館絃友參與 


  285. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 51. ISBN 9789860435900. 拜館 南管館閣之間往來的一種禮儀，絃友相互拜訪，客方須先行香禮拜主方郎君爺，然後一起整絃演奏。 


  286. ^
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 252. 


  287. ^
    王丹丹. 閩臺南音“郎君祭”儀式結構與其音聲探究. 交響 (西安音樂學院). 2014, (1). 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 72. ISBN 9789860435900. 南管音樂邊走邊彈奏的方式，即稱踩街。一般用於郎君祭整絃活動前或廟會遶境活動時。多以什音演奏指套為主 


  288. ^
    許常惠,呂錘寬,鄭榮興. 多音交響. 晨星出版有限公司. 2002: 105. 並於每年的春季及秋季設宴饗祭祀之，同時並舉行整絃大會，南管人藉此場合彼此交流情感與切磋音樂藝術。 


  289. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 74. ISBN 9789860435900. 整絃 又稱「排場」（或寫作「擺場」），有時「整絃擺場」也一起連用 


  290. ^
    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：歌樂篇. 台灣五南圖書出版股份有限公司. 2013: 13. ISBN 9789571138855. 排場整絃為最盛大的南管演奏活動 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 74–75. ISBN 9789860435900. 是南管正式的展演活動，有別於樂人平日在館閣中的練習，通常邀請各地絃友參與，共襄盛舉。 


  291. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 51. ISBN 9789860435900. 拚管 同一地區的館閣，同時舉辦整絃活動，各盡所能的演奏曲目，以不能重複為原則，看誰能支持得最久，日治時期，艋舺地區的拚管曾有十日的紀錄。 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 75. ISBN 9789860435900. 有交流與切磋技藝之用意。 


  292. ^
    林珀姬. 論南管整絃的樂儀－排門頭與樂不斷聲. 文資學報 (國立臺北藝術大學文化資源學院). 2007, (3): 98. 目前所知，日治時期至民國六十年代以前，台灣各地的南管館閣整絃活動，還有「排門頭」的習慣。每一場的排場活動，以同一管門的曲目為主，按照「指、曲、 譜」的順序，並且要有「起、落、過、宿」來演奏，所謂「起、落、過、宿」，即是 「起指」、「落曲」、「過門頭」、「宿譜」（或寫為「煞譜」）。 
    溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 29. ISBN 9789860263206. 傳統整絃一定是連續性的三部分…… 


  293. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 38. ISBN 9789860435900. 字面上意義為「和噯仔演奏的指」 


  294. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 39. ISBN 9789860435900. 為整絃活動開始的熱身運動，其意義相當於戲劇活動的鬧臺作用 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 143. 十音的演奏必用於開場，以其加入打擊樂，韻節鏗鏘，場面熱鬧，亦與平劇之開場先起以喧闐鑼鼓具同樣意義與功效。 


  295. ^
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 393. ISBN 9789571134086. 加入小型嗩吶……此樂器南管稱玉噯、南噯或噯仔 


  296. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 38–39. ISBN 9789860435900. 噯仔……上、下四管加拍板共十種樂器，故亦稱「十音會奏」……目前在泉夏地區，泉州用「什音」之名，與臺灣相同 


  297. ^
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 393. ISBN 9789571134086. 此外十音的演奏，也常把洞簫換成笛（品仔）演奏，更增添音樂上的活潑性。 


  298. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 38–39. ISBN 9789860435900. 曲目通常選取較輕快活潑的一二拍或疊拍的指尾來演奏 


  299. ^
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 390–392. ISBN 9789571134086. 下四管…… 


  300. ^
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 390. ISBN 9789571134086. 響盞為直徑約五、六公分的袖珍型小鑼，放置於一竹製或籐製小框中，以左手持之。而右手則以小軟槌輕敲鑼面。 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 106. 此器是一小銅盤，外圍用竹編框以利左手持之，右手另持一小槌擊之為聲 


  301. ^
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 390. ISBN 9789571134086. 皆隨琵琶指法擊奏，於樂曲開始處與琵琶同時開始，而響盞在之後的每一小節第一拍會休息 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 55. ISBN 9789860435900. 響盞與四塊打琵琶指法，但響盞（金）必須避開拍位（木）。 


  302. ^
    吳榮順. 簡約雍容狂野：2006亞太傳統打擊樂器特展. 國立傳統藝術中心. 2006: 155. ISBN 9789860059182. 四塊 南管下四管樂器的一種，又稱四寶 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 54. ISBN 9789860435900. 下四管……四塊 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 107. 四寶 


  303. ^
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 390–391. ISBN 9789571134086. 四塊則為四片長約七、八寸（約22公分），寬約一寸（約2.5公分），兩端有竹節的竹片。演奏時雙手各持二竹片……四塊則隨南管琵琶指法變化 


  304. ^
    傳統音樂簡介－南管. 國立臺北藝術大學音樂學院傳統音樂學系. [2018年4月22日]. 四塊……拍位時左右手必須同時兩片互擊 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 107. 左右手分別自擊 


  305. ^
    傳統音樂簡介－南管. 國立臺北藝術大學音樂學院傳統音樂學系. [2018年4月22日]. 四塊……琵琶捻聲時，利用腕力的快速震動出聲相呼應 
    吳榮順. 簡約雍容狂野：2006亞太傳統打擊樂器特展. 國立傳統藝術中心. 2006: 155. ISBN 9789860059182. 藉著手腕快速震動，使竹片相互撞擊 


  306. ^
    傳統音樂簡介－南管. 國立臺北藝術大學音樂學院傳統音樂學系. [2018年4月22日]. 四塊……餘則隨琵琶節奏音形，雙手互擊出聲 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 107. 可左右兩手首尾互擊 


  307. ^
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 390. ISBN 9789571134086. 雙音，又稱雙鐘 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 54. ISBN 9789860435900. 下四管……雙鐘 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 105. 雙音 


  308. ^
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 390. ISBN 9789571134086. 為兩個無鈴舌的小鈴，上繫繩節。演奏時演奏者雙手各持繩結處，撞擊此二小鈴。 
    沈冬. 南管音樂體制與歷史初探. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 105. 雙音為兩枚銅製小鈴，互擊發聲。 


  309. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 55. ISBN 9789860435900. 雙鐘（金）只打撩，不打拍（木） 


  310. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 54. ISBN 9789860435900. 小叫……叫鑼 
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 390. ISBN 9789571134086. 叫鑼 


  311. ^
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 391. ISBN 9789571134086. 而叫鑼為一木魚及一直徑約九公分的小鑼，以繩相連，同置一手。 


  312. ^
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 391. ISBN 9789571134086. 演奏時左手手持木魚，小鑼懸空，右手以木片敲之。 


  313. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 55. ISBN 9789860435900. 叫鑼的鑼聲打在琵琶指法之後，並與響盞形成對打，木魚則與拍板同打拍位 
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 391. ISBN 9789571134086. 叫鑼打法為每一小節第一拍敲擊木魚，小鑼則與響盞配合，於後半拍時敲擊 


  314. ^
    林珀姬. 論南管整絃的樂儀－排門頭與樂不斷聲. 文資學報 (國立臺北藝術大學文化資源學院). 2007, (3): 100. 接著是一套「簫指」上四管的演奏，具有緩和「曖仔指」喧鬧氣氛、安定觀眾浮躁之作用 


  315. ^
    林珀姬. 論南管整絃的樂儀－排門頭與樂不斷聲. 文資學報 (國立臺北藝術大學文化資源學院). 2007, (3): 100. 接著進入「曲」的演唱，這是整絃活動中最主要的部分。 


  316. ^
    林珀姬. 論南管整絃的樂儀－排門頭與樂不斷聲. 文資學報 (國立臺北藝術大學文化資源學院). 2007, (3): 95–121. 


  317. ^
    溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 29. ISBN 9789860263206. 一連串唱曲的第一個曲子，其管門與門頭要與簫指統一 


  318. ^
    溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 29–30. ISBN 9789860263206. 曲的安排要合乎起曲（起唱第一支曲牌）、落曲（接續唱同門頭的曲牌落干曲）、過曲（每過渡到不同門頭，或不同管門的曲牌時必唱一首過枝曲）…… 


  319. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 75–77. ISBN 9789860435900. 過枝曲有所謂「正枝」或「偏枝」……故一般認為，只要是同管門的銜接就是「正過」，不同管門的銜接就是「偏過」 


  320. ^
    林珀姬. 論南管整絃的樂儀－排門頭與樂不斷聲. 文資學報 (國立臺北藝術大學文化資源學院). 2007, (3): 100. 由同一管門中，拍法較大的門頭開始，慢慢銜接到拍法小的門頭 
    溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 30. ISBN 9789860263206. 皆以拍法由大至小者為序 


  321. ^
    溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 30. ISBN 9789860263206. 樂器演奏至少要兩曲以上才能換手，上場接換演奏每次也以一至兩人為限，以免場面紊亂。 


  322. ^
    溫秋菊. 在東方：南管曲牌與門頭大韵. 國立臺北藝術大學. 2012: 30. ISBN 9789860263206. 唱曲者若要更換，則在唱最後一句時起立，接唱者先立於三絃右前方，等前一演唱者唱到最後一字，接唱者走向前，雙方相互行禮，後者接過拍板，順向轉身立於座椅前，唱至第一個拍擊出後，緩緩坐下續唱。 


  323. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 47. ISBN 9789860435900. 如果只是泡唱，不排門頭…… 
    陳燕婷. 規矩森嚴的"排門頭"演出. 音樂生活 (遼寧省文學藝術界聯合會). 2017, (9). 


  324. ^
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 16. ISBN 9789860435900. 唱曲活動接近尾聲，就必須「煞譜」，選擇與最後一曲同一管門的一套譜演奏，以示活動的結束。 


  325. ^
    黃俊利. 以「四子曲」論南管曲唱與二絃演奏法. 國立台北藝術大學. 2012. 


  326. ^
    呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 389. ISBN 9789860175295. 台灣傳統音樂的展望……演奏人才的訓練，以及欣賞人口的培養。 


  327. ^
    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：歌樂篇. 台灣五南圖書出版股份有限公司. 2013: 前言. ISBN 9789571138855. 音樂教育的偏差…… 


  328. ^
    呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 407. ISBN 9789860175295. 對台灣傳統音樂而言，當前存在的問題為演奏人才的缺乏，以及連帶所產生的欣賞人口問題。 


  329. ^
    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：歌樂篇. 台灣五南圖書出版股份有限公司. 2013: 前言. ISBN 9789571138855. 傳統音樂在後繼無人的情形下，部分的音樂藝術因而消失 


  330. ^
    呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 389–392. ISBN 9789860175295. 基本觀念的建立……面對傳統音樂論題時，議論的焦點…… 


  331. ^
    呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 3–7. ISBN 9789860175295. 在相當程度上，該語彙/詞彙也隱含價值判斷……傳統音樂……可分為儀式性、民俗性、藝術性……民俗音樂……特徵樂種為民歌……民間音樂……被籠統地用以指稱……鄉土音樂……並未完全地表述它所指稱的文化現象……國樂……部分人士以"現代國樂"稱當代以中國樂器進行創作的音樂作品……民族音樂…… 


  332. ^
    呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 6. ISBN 9789860175295. 當面對藝術性的節目如……如以民俗性的觀點，即無法瞭解所面對的音樂之內涵 


  333. ^
    2015年臺灣音樂生態觀察與評述報告－傳統音樂類 (PDF). ……已回頭開始注意傳統音樂文化的重要性，也有不少人開始投入學習，這是非常可喜可賀的現象。 


  334. ^
    王珊. 泉州南音傳承現狀研究. 東南學術 (福建省社會科學界聯合會). 2011, (6): 312. 2002年5月，南音申報“世遺”正式啟動，泉州市政府隨後製定保護和振興泉州南音的一整套行之有效的方案。比如2004年4月16日市政府第55次常務會議原則上通過《南音保護與振興十年規劃》。 


  335. ^
    王珊. 泉州南音傳承現狀研究. 東南學術 (福建省社會科學界聯合會). 2011, (6): 312. 根據方案，泉州市政府在10年內安排3821萬元經費，用於泉州南音的保護與振興，包括南音資源普查、舉辦國際南音大會唱以及編纂出版各種與南音有關的書籍等。 


  336. ^
    王珊. 泉州南音傳承現狀研究. 東南學術 (福建省社會科學界聯合會). 2011, (6): 307. 2009年9月30日，南音被聯合國教科文組織正式列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》 


  337. ^
    上海交通大學. 國家文化產業創新與發展硏究基地. 中國文化產業評論，第9卷. 上海人民出版社. 2008: 238. ISBN 9787208083882. 2006年5月20日，國務院下發了《關於公佈第一批國家級非物質文化遺產名錄的通知》，公佈了第一批國家級非物質文化遺產名錄 
    陳敏紅. 海峽兩岸南音館閣傳承方式比較研究. 甘肅社會科學 (甘肅省社會科學院). 2014, (6): 233. ……並於2006年評為第一批國家級非物質文化遺產名錄 


  338. ^
    陳恩慧. 泉州南音傳承教育的再思考 - 基于不同階段南音教育的探究. 廊坊師范學院學報（社會科學版）. 2015, (1): 86. 通過"南音進課堂"舉措的推動和十幾年的努力，泉州市已有100多所學校設立了南音課，約10多萬名中小學生接受了南音教育 


  339. ^
    陳燕婷. 泉州南音傳承問題解析. 天津音樂學院學報 (天津音樂學院). 2017, (2): 80. 迄今為止，泉州地區已經形成了從小學到大學的完整南音教育鏈條。……成為大學中的一個專業，甚至發展成為專科“學院” 


  340. ^
    陳燕婷. 泉州南音傳承問題解析. 天津音樂學院學報 (天津音樂學院). 2017, (2): 80. 可謂開歷史之先河……光是成立專業就已被認為是一個“創舉”，更何況是之後的“南音學院”。……在已然形成的學院派專業音樂教育模式中，增加前所未有的這樣一個專業 


  341. ^
    陳恩慧. 泉州南音傳承教育的再思考 - 基于不同階段南音教育的探究. 廊坊師范學院學報（社會科學版）. 2015, (1): 86–87. 南音需經過長期的學習和訓練，方可逐漸領會，掌握其文化價值和奏唱法，短期的南音培訓顯然無法達到這一要求。……縱觀南音教育的現狀及上文所述各階段南音教育所存在的問題，其根本問題是師資問題 


  342. ^
    陳燕婷. 泉州南音傳承問題解析. 天津音樂學院學報 (天津音樂學院). 2017, (2): 82. 單由課堂上的老師一個人，無法傳授南音文化，即使老師有這個意識，特意在課上附帶著講授南音文化，也就是與南音相關的種種故事、規矩等等，這種講授仍然是外在於學生的，知識性的一種講解，無法做到傳統南音組織那種潛移默化的“浸潤”。 


  343. ^
    樊祖蔭. 傳統音樂與學校音樂教育. 音樂研究 (人民音樂出版社有限公司). 1996, (4): 21. 不能把音樂僅僅視為形態層面上的東西，而還應該包括音樂生成的社會、歷史背景及哲學、文學、藝術和意識、行為等各種層面的內容。…… 


  344. ^
    陳燕婷. 泉州南音傳承問題解析. 天津音樂學院學報 (天津音樂學院). 2017, (2): 87. 學校南音教育應與民間南音社團有機結合……才有利於真正的傳統保護與傳承。 


  345. ^
    呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 118. ISBN 9789860175295. 教育部於1985年設置薪傳獎……其獎項計分為傳統工藝、傳統音樂及說唱、傳統戲劇、傳統舞蹈、傳統雜技等五大類，其中除了傳統工藝、傳統舞蹈之外，都分為個人獎與團體獎。薪傳獎開始於1985年至1994年共計十年 
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 211. ISBN 9789571134086. 1985年教育部舉辦第一屆「民族藝術薪傳獎」，共分傳統工藝、傳統音樂及說唱、傳統戲劇、傳統雜技、傳統舞蹈五類 


  346. ^
    呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 119. ISBN 9789860175295. 曾獲得薪傳獎的傳統音樂類樂師，及其所獲得的項目如下表…… 


  347. ^
    林珀姬. 2012年度南管音樂活動觀察與評介. 早年曾獲教育部頒薪傳獎之團體…… 


  348. ^
    李國俊，洪瓊芳. 玉簫聲和：南管耆宿蔡添木生命史. 宜蘭縣五結鄉：國立臺灣傳統藝術總處籌備處. 2011. ISBN 9789860297379. 
    蔡添木 南管音樂家. 國立傳統藝術中心 臺灣音樂館. 


  349. ^
    吳昆仁 南管音樂家. 國立傳統藝術中心 臺灣音樂館. 

    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：歌樂篇. 台灣五南圖書出版股份有限公司. 2013: 28. ISBN 9789571138855. 該系擔任南管的教師，都聘請自南管館閣中藝術成就最高者，由作者聘請的南管教師計有：張鴻明、蔡小月、吳昆仁、蔡添木、張再興、張再穩、潘潤梅。其中教授唱曲的教師主要為蔡小月、張鴻明以及吳昆仁。 


  350. ^
    陳美娥(演講者). 千載清音 臺灣南管的前世今生. 2017-09-27. 


  351. ^ 文化資產查詢. 文化部文化資產局. 


  352. ^
    呂錘寬. 來自遙遠地方的音樂：張鴻明生命史. 臺中市：文化部文化資產局. 2013. ISBN 9789860378245. 


  353. ^
    徐卉（中央社记者）. 追思国宝张鸿明 颁总统褒扬令. 大紀元. 2013年9月21日 [2018年7月6日]. 


  354. ^
    吳素霞 南管音樂家. 國立傳統藝術中心 臺灣音樂館. 


  355. ^
    林珀姬. 2015年臺灣音樂生態觀察與評述報告 - 傳統音樂類 (PDF). 


  356. ^
    南管藝文活動查詢. 臺灣文化部. 
    南管相關新聞與文章. 臺南振聲社. 


  357. ^ 357.0357.1357.2357.3357.4357.5357.6
    吴远鹏. 箫音曼妙_中国泉州学研究――吴远鹏论泉州南音文化. 中国泉州学研究网站. 泉州学研究所. 2003年9月8日 [2018年7月6日]. 


  358. ^
    林珀姬. 2012年度南管音樂活動觀察與評介. 2007年，基隆閩南第一樂團獲基隆市政府登錄為傳統藝術保存團體。 
    林珀姬. 2010年度南管音樂活動觀察與評介. 隸屬台灣最北端的基隆市，尚有一老館閣--閩南第一樂團，此團體係同鄉會性質，由泉州原鄉聚落人員組成，此樂團為基隆三大角頭之一，團員曾有一千多人的輝煌紀錄，保留許多樂器，樂團編制內包含南管、北管、什音三組，各組團員以每三月為一循環 
    王耀華，劉春曙. 福建南音初探. 福建人民出版社. 1989: 8. "閩南第一樂團"創立於1946年 


  359. ^
    華聲南樂社. 
    台北市華聲南樂團. 
    呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 105. ISBN 9789860175295. 華聲社 位於台北市，由吳昆仁於1985年所創，1988年，獲得教育部傳統音樂及說唱類的南管團體薪傳獎。 


  360. ^
    呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 105. ISBN 9789860175295. 台北閩南樂府……於1961年由吳貞召集台北市的閩南同鄉所組成……1993年，獲得教育部傳統音樂及說唱類的南管薪傳獎。 
    陳郁秀. 音樂台灣一百年論文集. 白鷺鷥文敎基金會. 1997: 82. ISBN 9789579851800. 一九六一年，台北市的閩南樂人們合力組成了閩南樂府，一時之間成爲當時台北最興盛的館閣…… 


  361. ^
    和鳴南樂社. 「和鳴南樂社」由台北南管唱曲的第一位女士陳梅成立於1997（民86）年12月28日……陳梅出生台北市，1936年生，於1955年開始學習南管，師事林紅先生 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2015: 12. ISBN 9789860435900. 臺北地區……重要的館閣有……和鳴南樂社 


  362. ^
    心心南管樂坊. 
    王怡棻. 讓林懷民著迷的南管園丁 王心心. 遠見雜誌 (天下遠見出版股份有限公司). 2005: 333. 於2002年創辦心心南管樂坊，全心投入南管教學推廣工作。除了每年兩三場的中型公演，王心心還在社區大學、紫藤廬、中山堂堡壘廳等地開課，進行一步一腳印的文化扎根工作。 
    林珀姬. 2015年臺灣音樂生態觀察與評述報告 - 傳統音樂類. 近十年，心心樂坊一直走「唐詩、宋詞入南管」…… 
    王心心(演講者). 入心南管 · TEDxTaipei. 2014-02-06. 


  363. ^
    江之翠劇場. 
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 223. ISBN 9789571134086. 板橋江之翠劇場南管樂府，成立於1993年，其原始動機乃希望由傳統音樂戲曲中尋求創作素材。……除善加利用傳統南管音樂與梨園戲身段，並結合現代劇場的舞臺 


  364. ^
    漢唐樂府. 
    陳郁秀. 音樂台灣一百年論文集. 白鷺鷥文敎基金會. 1997: 89. ISBN 9789579851800. 陳美娥於一九八三年離開台南南聲社至台北，在兄長的支持之下成立漢唐樂府，在短短三年內便組團於一九八六年赴美巡迴演出，其後幾乎每年都出國巡演，足跡踏遍歐美亞澳四洲。 
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 223. ISBN 9789571134086. 並於1994年成立漢唐樂府藝術中心，1996年更推出梨園樂坊，試圖結合梨園舞蹈身段與南管音樂，並加以現代劇場的舞臺形式。 
    呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 105. ISBN 9789860175295. 漢唐樂府……曾錄製「中國千年古樂－南管」、「南管賞析入門」、「南管六十四套指譜大全：第一、二輯」等有聲出版品。 
    陳美娥(演講者). 千載清音 臺灣南管的前世今生. 2017-09-27. 


  365. ^
    藝文團體 - 南薰閣. 新北市政府. 
    南薰閣南管樂坊在休士頓演出活動. 駐休士頓臺北經濟文化辦事處. 
    縣內藝文活動 > 在漁港聽見南管. 宜蘭縣政府文化局. 


  366. ^
    臺中清雅樂府. 
    呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 104. ISBN 9789860175295. 1953年成立，最初的館號為清雅堂，於1960年改為清雅樂府。初成立時的館先生為鹿港的林清河，繼而於1960年聘請吳彥點、1967年聘請吳素霞為館先生。……曾舉辦南管戲傳習，以及全國性的南管整絃大會 
    李世榮，吳立萍. 臺灣的老鄉鎮. 遠足文化事業有限公司. 2003: 75. ISBN 9789572803141. 曾出過36名秀才、一名舉人的清水，不僅文風鼎盛，在藝術方面也頗有成就。……民國49年，當地的南管社團成立「清雅樂府」…… 


  367. ^
    合和藝苑. 
    呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 105. ISBN 9789860175295. 由吳素霞女士於1993年元月所成立，以傳承南管音樂及南管戲。2002年十月，曾應邀至法國巴黎台北新聞文化中心演出。 
    林茂賢. 臺灣傳統戲曲. 國立臺灣藝術敎育館. 2001. ISBN 9570283696. 沙鹿的「合和藝苑」……偶爾還有南管戲的演出 
    林珀姬. 2010年度南管音樂活動觀察與評介. 吳素霞老師表示「合和」二字就是希望南樂團員都要有和諧的關係，音樂才能表現出來。 


  368. ^
    呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 102. ISBN 9789860175295. 雅正齋 現存最古老的南管館閣……保存不少珍貴的文物及手抄本，音樂風格仍保持古樸的風貌。早年的館先生包括施性虎、黃殷萍、郭炳南、黃根柏等 
    呂鈺秀. 臺灣音樂史. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 408. ISBN 9789571134086. 鹿港的雅正齋，是臺灣南管界中公認成立時間最早的南管社團。……《雅正齋沿革誌》中所提，雅正齋約成立於於清乾隆十四年（1749），由陳佛賜開館 
    南管大事紀. 李秀娥《南管的信仰與曲館研究》…… 
    林珀姬. 2012年度南管音樂活動觀察與評介. 1986年，鹿港雅正齋獲教育部傳統音樂及說唱類的南管團體薪傳獎。……2007年，鹿港雅正齋獲彰化縣政府登錄為傳統藝術保存團體。 


  369. ^
    鹿港聚英社. 
    國家文化資產網 鹿港聚英社. 據王崑山先生（即虎先）之推算，當在清道光年間，約西元1840左右，當時先由晉江施抽舍先生創立於…… 
    呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 103. ISBN 9789860175295. 根據聚英社1980年代的社長王崑山之說法，聚英社約成立於1810年……早期聚英社較為知名的館先生有:施棉、王成功、施羊、吳彥點、林清河、林獅及施魯等人。 
    許常惠. 追尋民族音樂的根. 時報文化出版事業有限公司. 1979: 74. ISBN 9789571174341. 臺南振聲社與鹿港聚英社……現存南管團體中最古老者 
    莊展鵬. 鹿港. 遠流出版公司. 1992: 119. ISBN 9789573216360. 以往龍山寺有廟會祭典時，聚英社總會在戲亭下奏起美妙、悠揚的南管樂音，令人沈醉其中，因此赢得「龍山絃音」之美稱。 
    林珀姬. 2012年度南管音樂活動觀察與評介. 2007年，鹿港聚英社南樂團獲彰化縣政府登錄為傳統藝術保存團體。 


  370. ^
    鹿港遏雲齋南管樂團. 
    呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 103. ISBN 9789860175295. 遏雲齋 位於鹿港鎮。約成立於清光緒十一年（1885年）……約於1950年代聘請館先生，以進行唱曲及器樂曲目的傳習，因而提升為典型的南管館閣。……館先生曾有郭來龍、陳貢、郭安、莊海、莊傑、郭水雲、郭慶安、陳塗糞等先生 
    林珀姬. 2012年度南管音樂活動觀察與評介. 2009 年，鹿港遏雲齋獲彰化縣政府登錄為重要傳統藝術保存團體。 


  371. ^
    汾雅齋南管樂團. 
    「神藝匠心」朝天宮、顏三泰聯合文物展 14日起在北港文化中心展出. 雲林縣政府. 2017. 由汾雅齋南管樂團演奏樂曲揭開序幕…… 
    臺南振聲社. 2018-01-28北港汾雅齋絃友蒞臨振聲社社參訪. 2018. 汾雅齋由一群南管學習者於2011年成立，社名取自過去北港文人墨客對於北港的代稱「汾津」 


  372. ^
    南管百年館閣--振聲社. 
    相良吉哉. 臺南州祠廟名鑑. 臺灣日日新報社臺南支局. 1933: 282. 創立 乾隆五十八年 
    林秋華 & 振聲社. 古老音樂的智慧 · TEDxTainan. 2018-04-10. 
    陳郁秀. 音樂台灣一百年論文集. 白鷺鷥文敎基金會. 1997. ISBN 9789579851800. 
    許常惠. 追尋民族音樂的根. 時報文化出版事業有限公司. 1979: 74. ISBN 9789571174341. 臺南振聲社與鹿港聚英社……現存南管團體中最古老者 
    呂錘寬. 台灣傳統音樂槪論：歌樂篇. 台灣五南圖書出版股份有限公司. 2013: 156. ISBN 9789571138855. ……五大館：振聲社、…… 
    林珀姬. 2010年度南管音樂活動觀察與評介. 
    振聲社 - 團隊名錄. 臺灣文化部. 為台南府城第一個傳統南管館閣。經歷過清領、日據等時代，曾先後駐館於水仙宮、普濟殿、祀典武廟。……聘任過館先生張鴻明、蔡小月、蘇榮發、蔡青源等藝師……六度獲選臺南市傑出演藝團隊，出版過七片公演DVD。 


  373. ^
    台南市南聲社. 
    呂錘寬. 台灣傳統音樂現況與發展. 國立臺灣傳藝總處籌備處傳藝中心. 2009: 104. ISBN 9789860175295. 南聲社……於1915年由江吉四先生創設……1928年，吳道宏接任南聲社館先生。1971年，張鴻明先生繼任……多次應邀前往國外演出，包括：菲律賓、韓國、法國、德國、比利時、荷蘭、瑞士、英國、紐西蘭等國家，對提升台灣傳統音樂的國際地位，做出極大的貢獻。 
    林珀姬. 2010年度南管音樂活動觀察與評介. 成立於民國4年（西元1915年）南聲社，是台灣最具世界級知名度的老館閣，至今仍保有傳統館閣唱奏習慣與技術，今年八月文建會補助台南市文化觀光處，進行樂師張鴻明與南聲社技術保存紀錄與數位化典藏計畫…… 
    林珀姬. 2012年度南管音樂活動觀察與評介. 1985年，南聲社獲頒教育部傳統音樂及說唱類的南管團體薪傳獎。……2009年，臺南南聲社及張鴻明藝師獲臺南市政府登錄為傳統藝術保存團體。 


  374. ^
    海寮南樂清和社. 
    沈文珺. 海寮村普陀寺清和社南管樂團. 南台通識電子報 第62期 (南台科技大學通識教育中心). 2016: 19. 海寮普陀寺清和社南管樂團創始於咸豐6年（1856） 


  375. ^
    廣益南樂社. 
    林珀姬. 2015年臺灣音樂生態觀察與評述報告－傳統音樂類: 14-15. 高雄市大社區廣益南樂社成立邁入第10年，第一次舉辦大型的整絃大會，地點在大社青雲宮（老祖廟），邀請全臺絃友參與，反應熱烈。結束後，並擺席宴請與會絃友，熱鬧非凡；是近幾年來少見大規模的整絃活動。……陳榮茂老師執教，為第一任館先生……振聲社蔡芬得老師為第二任館先生 


  376. ^
    林珀姬. 2010年度南管音樂活動觀察與評介. 光安南樂社成立於民國16年，也是老館閣……該館與元帥廟關係良好，是傳統館閣與廟宇關係建立的典範，一年內與元帥廟關係良好的廟宇之神明聖誕會其他廟會活動，光安社都無條件配合。光安社與廟宇之間營造了一種自古以來與世無爭的傳統音樂關係，是生活化的音樂。 
    陳郁秀. 音樂台灣一百年論文集. 白鷺鷥文敎基金會. 1997: 116. ISBN 9789579851800. 右昌光安南樂社（成立於一九二七年） 


  377. ^
    林珀姬. 2010年度南管音樂活動觀察與評介. 這是台東地區唯一的南管館閣，成立於民國36年（1947）……先後曾延請鹿港施羊、台南陳田、屏東陳榮茂、台北劉讚格等樂師傳授南樂。……曾於民國76年（1987）2月26、27日，主辦「中華民國南樂協會演奏大會」……參加演出社團有：基隆市閩南第一樂團、台北市閩南樂府、高雄縣梓官聚雲社、台南市南聲社，暨全省諸絃友參與演出，人數一百六十多位，盛況空前。 
    臺東縣閩南音樂聚英社. 字正腔圓：臺東聚英社館藏曲譜南管樂曲歌詞. 國立臺東生活美學館. 2016. ISBN 9789860506907. 


  378. ^
    邹德奎. 南音 侧耳倾听丝路乡情. 中國新時代. 2018年5月18日 [2018年7月6日]. 


  379. ^ 379.0379.1
    汪欣. 南音：海上丝绸之路的丝竹乡韵. 福建南音網. 中國社會科學網. 2017年12月25日 [2018年7月6日]. 


  380. ^
    瓜雪暨沙白县福建会馆南音乐团组. 福建南音網. 2016年 [2018年7月6日]. 


  381. ^
    马六甲同安金厦会馆南音組. 福建南音網. 2016年 [2018年7月6日]. 


  382. ^
    孫華楣、李志強. 何水娘-马来西亚南音演唱家. 福建南音網. 2011年1月28日 [2018年7月6日]. 


  383. ^
    孫星群. 千古絕唱：福建南音探究. 海峽文藝出版社. 1996: 221. 湘靈音樂社成立於1940年，是新加坡目前最主要的南音團體，1947年為駐新各國使節演出後，名聲大振 
    林珀姬. 南管樂語與曲唱理論建構. 國立台北藝術大學. 2011: 12. ISBN 9789860303490. 


  384. ^
    陳燕婷. 當代南音的多樣化發展路向. 南京藝術學院學報（音樂與表演版） (南京藝術學院). 2014, (2): 37. 廈門南音樂團，成立於1954年，原名廈門金鳳南樂團，後於1980年更名為廈門南音樂團。首任團長為著名南音大師紀經畝。 
    王耀華，劉春曙. 福建南音初探. 福建人民出版社. 1989: 7. 1980年改名為廈門南樂團 


  385. ^
    楊俊峰 主編. 泉州年鑑，2005. 方志出版社. 2006: 255. ISBN 7801929152. 【泉州南音樂團】該團創辦於20世紀60年代，現有在編人員20人，其中高級職稱藝術人員2人。劇團曾配合泉州市南音研究社發掘、整理大量南音資料，彙編出版 《南音指譜大全》8集，散曲23集。 
    陳燕婷. 當代南音的多樣化發展路向. 南京藝術學院學報（音樂與表演版） (南京藝術學院). 2014, (2): 37. 初名泉州民間樂團，由當時的泉州市長王今生創建於1960年。後於1986年6月3日更名為泉州南音樂團 


  386. ^
    陳燕婷. 安海南音現狀談. 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2003, (4): 81. 2002年9月6日，澳門南音社成立 




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  • 國立臺灣大學藝文中心：雅韻交會 - 南管與薩摩琵琶的訪談介紹






































































































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